Paulo Emilio em movimento

Contrariando uma tradição brasileira, a passagem dos anos, ao invés de condenar ao esquecimento, tem tornado cada vez maior a imagem do pesquisador e crítico Paulo Emilio Salles Gomes. Durante décadas ele foi o mais destacado propositor de uma compreensão histórica e cultural do cinema brasileiro, tendo exercido um papel de liderança nas atividades tanto de análise fílmica quanto de conservação – sobretudo em São Paulo, mas não só na grande metrópole. Trinta e cinco anos após seu falecimento, a figura e as idéias do mestre paulistano continuam sendo rememoradas, influenciando os caminhos da historiografia e da difusão de filmes – vez por outra através de citações mal interpretadas, mas muitas vezes também de uma maneira salutar e ainda provocativa. Se o bordão agressivo de que “o pior filme brasileiro é mais interessante do que o melhor filme estrangeiro” acabou se tornando uma amarra bastante redutora para suas idéias e propostas, por outro lado ele condensou a força da perspectiva culturalista que movimentou Paulo Emilio em suas últimas décadas: tratava-se de compreender e amar o cinema como manifestação e índice em movimento da sua cultura.

 Com a força deflagradora das suas provocações, Paulo Emilio foi mestre de diversos grupos e gerações – isso desde a década de 1950, quando as atividades de exibições e debates de filmes na Filmoteca do Museu de Arte Moderna (que depois se tornou a Cinemateca Brasileira) formaram a geração de Jean-Claude Bernardet, Gustavo Dahl e Maurice Capovilla. Por fazer parte dos corpos docentes dos primeiros cursos de cinema do país (deu aulas na UNB até o curso de cinema ser fechado, em seguida tornou-se professor do nascente curso de cinema da USP e também lecionou no curso da Escola São Luiz), sua influência foi marcante para diversas personalidades do meio cinematográfico, de Capovilla a Carlos Reichenbach, de Dahl a Carlos Augusto Calil, de Bernardet a Rogério Sganzerla, de Maria Rita Galvão a Ismail Xavier, entre muitos outros.

 O lugar de mestre crítico ocupado por Paulo Emilio nos seus últimos anos foi registrado por dois curtas-metragens produzidos quando ele ainda estava em atividade, ambos feitos pela mesma geração de alunos da ECA-USP. O primeiro deles foi Nitrato, filme dirigido por Alain Fresnot em 1975 - que atualmente pode ser visto pela internet numa página do site da Cinemateca Brasileira dedicada a Paulo Emilio (disponível em www.cinemateca.gov.br/pauloemilio/). Esse curta-metragem composto por imagens em preto e branco fantasmagóricas (com fotografia assinada por Pedro Farkas), remetendo à atmosfera dos filmes de horror, começa com as imagens de rolos de filmes pegando fogo ao som do rock de Janis Joplin, indicando o risco que corria o acervo naqueles dias. Em seguida, tendo um tango como trilha sonora, são mostradas as instalações precárias em que se encontrava então a Cinemateca Brasileira, junto com citações de falas de Paulo Emilio, Bernardet e Capovilla. No final, Paulo Emilio surge para dar um curto depoimento, com pouco mais de dois minutos (e que ele inicia falando de gatos), em que explica com lucidez e serenidade as dificuldades políticas encontradas para se fazer a estrutura social e física das instalações para a preservação dos filmes, mencionando os preconceitos que encontrou junto à elite paulistana, inclusive da área de cinema, em relação à necessidade de preservar os filmes.

 O outro curta-metragem feito pelos discípulos uspianos de Paulo Emilio teve dele uma participação mais fundamental - foi Tem coca-cola no vatapá, cujo texto de diálogos e narrações foi escrito por ele próprio, sob a direção Pedro Farkas e Rogério Corrêa. Logo no início deste curta notável, Paulo Emilio está conversando com seus alunos e começa sua fala afirmando: “Vocês têm razão...”. Neste filme, suas teses defendidas em tantos escritos ganham forma cinematográfica: a relação de forças entre a precariedade do cinema brasileiro, representativo de sua sociedade, e a potência econômica das produções estrangeiras; a necessidade de ver, analisar e preservar os filmes brasileiros; a grandeza dos precursores Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga e a importância do encontro dos dois. O filme reencena as cenas cruciais daquele encontro: o instante em que Gonzaga e Pedro Lima propuseram a Mario Behring, co-editor da Cinearte (que é interpretado com muito humor e ironia no filme por Rudá de Andrade), a fazer um concurso para escolher o melhor filme brasileiro de 1927; a ida de Gonzaga a Cataguases para conhecer Mauro, com o primeiro encontro dos dois; e as filmagens de Thesouro Perdido. Há ainda uma análise feita por Gustavo Dahl (na porta de sua casa, com um copo na mão, enquanto sua filha Catarina promove uma pequena algazarra) da relação entre o cinema brasileiro e sua sociedade, além de um passeio de Paulo Emilio pelos espaços da Cinemateca Brasileira, contando um pouco da trajetória dela. Este filme criticamente militante e eufórico termina com uma grande cena musical de chanchada (com trilha sonora feita por Arrigo Barnabé), apresentando alguns dos ícones tradicionais da cinematografia brasileira até aquele momento. É uma pena que um filme tão relevante para a nossa historiografia tenha se tornado raro, sem estar disponível para acesso em DVD, nem na internet.

 Outros curtas foram feitos sobre a figura histórica e o papel cumprido por Paulo Emilio Salles Gomes após seu falecimento no final de 1977 – um foi dirigido por Ricardo Dias, outro foi feito por David Neves. Mas estes dois curtas aqui enfocados têm essa característica importante de terem sido finalizados com ele ainda vivo – claramente na posição de mestre, mas não na de mito. Nesse sentido, são fundamentais inclusive como parte do seu trabalho: junto com seus escritos diversos, esses filmes se tornaram espaços de defesa de suas teses históricas e propostas estéticas. No momento em que já se tornou clara a aura mítica em torno da memória de sua figura, é tanto na revisão destes filmes como na releitura dos seus principais textos que nós podemos reencontrar a vitalidade das idéias que propôs – sem qualquer traço de dogmatismo, nem de deslumbramento ou complacência diante da precariedade (ao contrário daqueles que repetem suas frases de forma acrítica e preguiçosa para tentar justificar uma espécie de condescendência com filmes ruins).








Publicado na Filme Cultura nº60, de julho de 2013

Estação Botafogo - o início de tudo

A história hoje já ganhou ares de lenda: o movimento cineclubista estava bastante abandonado quando um grupo de amigos se juntou para cuidar de um cinema empoeirado que ficava ao lado da saída do metrô de Botafogo, em 1985. Dali pra frente, tudo ficou diferente.

Certo, esse enredo tem um quê de exagero – outros cineclubes surgiam ou já existiam, tanto no Rio de Janeiro quanto em outras cidades no final dos anos 70 e início de 80. Mas, se há um pouco de lenda, há também muito de veracidade na história: a atividade contínua do grupo que fez o Estação e a sua capacidade de divulgar e ampliar seu trabalho – até o momento em que um patrocínio do então Banco Nacional passou a garantir as despesas imediatas – fizeram a diferença e permitiram que o grupo ampliasse suas ações por outras salas de cinema no Rio de Janeiro e em outras cidades do país. E as salas do velho Estação Botafogo se tornaram símbolos desse percurso, desde as primeiras mostras na sala 1 e os filmes em 16mm na sala 16 – após a primeira reforma, a sala 2 passou a exibir o acervo em 16mm, enquanto a sala 3 permitia mostras e estréias menos convencionais.

A inevitável nostalgia, agora que a sala 1 exibe somente filmes em cópia digital, talvez nos traga à memória o tempo em que o Estação era ponto de encontro, não apenas por causa dos filmes que estavam sendo exibidos. A saudade virá ao lembrar da pizza borrachuda (e deliciosa) e a cerveja sempre gelada do botequim que foi fechado para dar lugar a uma bombonière, assim como podemos sentir saudade da fileira de duas cadeiras na sala 1, ideal para casais, ou da Tabu (o jornalzinho que depois se promoveu a Revista e sempre teve distribuição gratuita para os freqüentadores), ou mesmo do velhinho guardador de carro da Rua Mena Barreto. Mas a verdade é que a fileira, que ficava à esquerda de quem entrava no cinema, talvez fosse adequada para namorar, mas não era confortável para os casais que resolvessem assistir ao filme. Do mesmo modo, a cerveja gelada em garrafa era certamente mais barata e simpática, mas a degustação das pizzas de mussarela do botequim não era um hábito aceitável por muitos anos – qualquer médico de bom senso certamente desaconselharia que alguém tivesse aquilo por refeição anos a fio. Quanto ao idoso guardador, que por anos garantiu o alto-astral do lugar, resta-nos ter a esperança de que esteja bem em sua velhice. E quanto à Tabu, bem, o fato é que hoje há mais espaço para se discutir cinema, inclusive com maior profundidade (mas ainda guardo alguns exemplares da revista cá comigo).

E se o Grupo Estação agora cresceu e ganhou o mundo, ao mesmo tempo acabou encontrando um novo modo de manter seu espírito cineclubístico, a partir da revolução que fez no Odeon-BR.

Mas os leitores certamente perceberão que o Odeon-Br merece ser assunto de uma outra crônica. O Estação Botafogo, por sua vez, continua com suas atividades desde a década de 80. Tem hoje uma das melhores locadoras de vídeo e DVD do Rio, e até que os pães de queijo da bombonière são gostosos (mas a cerveja, em lata, é cara). A programação continua com seus acertos, é claro. E, ao entrar naquele cinema, nós, que descobrimos nosso amor ao cinema na década de 80 e naquele cinema vimos pela primeira vez filmes da Atlântida, vários Buñuel, Vidas Secas na sala 1, muitos filmes de Godard, Herzog, Wenders, Truffaut e René Clair na sala 2 e uma impressionante mostra Belair ainda em 1991 na sala 3, nós percebemos que aquele lugar tem uma importância histórica considerável no cenário cinematográfico. E essa aura mística lhe cai bem.





Texto escrito para a edição nº 3 da Revista Paisà, impressa em julho de 2006.

Um fantasma se movimenta: o vazio em Moscou como gesto, ideia e presença

Para começar, vou fazer uma montagem de alguns enunciados:

O método de Coutinho, desde Cabra Marcado para Morrer, de 1984, sempre foi estabelecer uma relação intensa com pessoas que têm o desejo represado de serem ouvidas e de terem seus depoimentos registrados. Revelando uma insuspeitada empatia com homens e mulheres cuidadosamente pré-selecionados, ele propiciou algumas grandes atuações em que, através de seus relatos, os entrevistados compuseram personagens inesquecíveis. A interação entre as pessoas filmadas e o diretor é o princípio definidor desses filmes.

Ao abandonar esse procedimento, Coutinho se acomodou no lugar de espectador privilegiado da ação e incorporou o conformismo das personagens de Tchekhov. Coutinho é o grande ausente de Moscou.

Eduardo Escorel, no artigo “Coutinho não sabe o que fazer”, Revista Piauí.

O autor não está morto, mas pôr-se como autor significa ocupar o lugar de um morto. Existe um sujeito-autor e, no entanto, ele se atesta unicamente por meio dos sinais da sua ausência. Mas de que maneira uma ausência pode ser singular? E o que significa, para um indivíduo, ocupar o lugar de um morto, deixar as próprias marcas em um lugar vazio?

Giorgio Agamben, no texto “O Autor Como Gesto”, do livro Profanações.

A frase de Escorel – “Coutinho é o grande ausente de Moscou” – é de uma grande beleza e de uma extraordinária precisão. Coutinho não poderia “ser” presente porque o sujeito está desestabilizado. Quando voltaremos a ser presentes?

Fantasiei que, para quebrar o impasse em que Jogo De Cena nos meteu, Coutinho poderia/deveria sentar diante de uma câmera, em primeiro plano, permanecer em SILÊNCIO, por  tempo indeterminado.

Jean-Claude Bernardet, no seu blog (http://jcbernardet.blog.uol.com.br/).

O fato é que Moscou delineia essa incompletude, a expõe. Existe um rigor bastante sofrido, um rigor ascético, não intelectual, no sentido diminuto do termo. Diferente de seus críticos, o esforço de Coutinho é transcender labirintos teóricos e não se enquadrar em determinações que respondam a expectativas ou que caibam, cartesianamente, em gavetinhas para relatórios de estudiosos.

Francis Vogner, no texto “Moscou e a falência dos conceitos”, na Revista Cinética.

O lugar – ou melhor, o ter lugar – do poema não está, pois, nem no texto nem no autor (ou no leitor): está no gesto no qual autor e leitor se põem em jogo no texto e, ao mesmo tempo, infinitamente fogem disso.(...) No entanto, o texto não tem outra luz a não ser aquela – opaca – que irradia do testemunho de sua ausência.

Precisamente por isso, porém, o autor estabelece também o limite para além do qual nenhuma interpretação pode ir. Onde a leitura do poetado encontra, de qualquer modo, o lugar vazio do vivido, ela deve parar. Pois tão ilegítima quanto a tentativa de construir a personalidade do autor através de sua obra é a de tornar seu gesto a chave secreta da leitura.

Giorgio Agamben, no já citado texto “O Autor Como Gesto”.

   

         Temos acima uma pequena compilação de críticas feitas ao filme Moscou - cuja direção, como se pode perceber, é assinada por Eduardo Coutinho, prestigiado cineasta brasileiro – e uma resposta a estas críticas; junto a isso, dois trechos de Giorgio Agamben são postos para comentar a discussão. Me parece que esta controvérsia em torno do filme, antes de se resumir às personalidades e publicações citadas, trata de fato de questões bastante interessantes que Moscou provoca acerca da relação entre observadores, obra e autor.

Conforme sugere a sequência que fiz entre a afirmação de Escorel de que “Coutinho está ausente” e a consideração de Agamben acerca da ausência intrínseca à figura do Autor, me parece ainda que Moscou usa como base estrutural essa ausência  e que, desta forma, faz do olhar sobre ele, filme, um olhar sobre a obra – o filme apresenta uma perspectiva em queda, transmite uma sensação de ausência de base. Moscou procura conciliar ao máximo o inesperado com os mecanismos de controle: o diretor do filme - seu personagem fundamental - escolhe um grupo de teatro, seleciona com eles um texto clássico e chama um outro diretor para orientá-los na feitura da peça. Desta forma, o diretor do filme cria um filtro explícito ao seu domínio: ele escolhe fazer o filme, escolhe o grupo, indica determinados caminhos – mas há, de forma explícita, atores interpretando papéis; e, além disso, há um outro diretor construindo a peça com os atores. No entanto, como há muito já se sabe, é através da seleção dos registros que o diretor do filme opera seu controle de forma mais firme, justamente porque é invisível. E é nesta escolha própria da montagem, do momento criativo posterior à filmagem, que o autor-personagem pode exercer seu controle e indicar sua intenção, ao selecionar apenas determinados trechos do texto encenado. Sua intenção explícita, mencionada pelo personagem-autor, é trazer à cena a ideia de incompletude; através dessa incompletude, o filme reconfigura o panorama sobre a obra.

Não é difícil apontar exemplos de que os discursos sobre Moscou tendem a se organizar como perspectivas sobre a obra de Eduardo Coutinho a partir do filme (ou o filme como consequência dos trabalhos que até então configuravam a obra), mais do que olhares que apontem diretamente para as imagens e sons que compõem o filme. As frases citadas no início deste texto já podem servir como fortes exemplos, mas há outros ainda mais claros:

Coutinho tem se encaminhado cada vez com maior consciência e riscos nessa direção, a de uma reflexividade enigma, a de um jogo de espelhos em labirintos, a de um rendimento dramático-narrativo da metalinguagem, a do processo criativo e de realização empregados como matéria prima cinematográfica (e temática), mas, nunca, como em Moscou, essa construção olhou tanto para dentro de si mesma.

                                    Cléber Eduardo, “Abrindo o jogo”, na Revista Cinética

Poder acompanhar a construção lenta e gradual da obra de um autor continua sendo uma das melhores coisas da arte. No caso de Eduardo Coutinho, seu cinema (Cabra Marcado Para Morrer, Santo Forte, Babilônia 2000) firmou-se como o cinema brasileiro do registro, forçosamente rotulado de “documentário”. Recentemente, partiu para ensaios filmados que parecem questionar sua própria herança autoral. Isso nos leva ao curioso fracasso que talvez seja Moscou (Brasil, 2009), seu novo filme.

                                   Kleber Mendonça Filho, “Moscou”, no blog Cinemascópio

Moscou, a cidade ou a palavra, é, portanto, antes de tudo uma ausência e uma impossibilidade – e é dessas duas, afinal do que trata Moscou, o filme. Ausência e impossibilidade estas que, no fundo, alimentam a pergunta que, independente dos mais diferentes pontos de partida, é a mesma que move todos os filmes recentes de Coutinho: o que, afinal de contas, pode documentar uma câmera que filma uma pessoa que fala?

(...) É justo falar-se de Moscou a partir da perspectiva dos sete filmes que Coutinho realizou nos últimos dez anos, porque é fato que o projeto claramente surge do imbricamento entre duas faces que o diretor revelava nestes filmes.

Eduardo Valente, “O que pode o cinema?”, também na Revista Cinética

            Há ainda a interessante separação de Ilana Feldman para o que neste ensaio estou considerando uma figura de dupla face – Coutinho, o autor do filme e da obra, e Coutinho, o personagem-demiurgo do filme. Relacionando o filme diretamente ao autor, Ilana diz o seguinte no seu texto “Do inacabamento ao filme que não acabou”:

Seguindo então a lógica de um narrador-espectador de fora, ora ausente, ora intruso, Coutinho, o narrador, é Moscou. Nós somos Moscou. E Moscou, o filme, parece existir autonomamente, para sempre. Não precisa de Coutinho, não precisa de nós. Esse efeito de autonomia fílmica constitui sua beleza e seu perigo: por um lado, temos o aprofundamento e a depuração da linguagem, em um caminho cada vez mais voltado sobre si, para dentro; por outro, esse aprofundamento e essa depuração formal parecem independer de um olhar exterior – o nosso.

            Note-se que, na sua perspectiva, o filme Moscou pode prescindir do autor e ser autônomo, mas somente após ter formado uma identidade com o espectador (um postulado que, como se sabe, provoca identidade ou oposição, uma vez que nem todos os espectadores afirmariam “eu sou Moscou”). E, sobretudo, isso se dá somente após o reconhecimento básico de que “Coutinho, o narrador, é Moscou”.

            Há, portanto, uma notável semelhança de perspectivas tratando o filme como um reflexo de algo maior, parte renovadora e reveladora da obra autoral - colhi apenas alguns exemplos, há muitos outros na Internet e nos jornais impressos. Embora os exemplos indiquem que isto não se restringe a uma característica própria de uma escola específica de crítica (uma vez que Escorel, diretor e montador, nem sequer exerce a profissão de crítico), pode-se argumentar que esta é uma tendência atual ou tradicional da crítica cinematográfica. No entanto, antes de ser uma visão viciada, me parece que é o próprio filme Moscou que constrói esta perspectiva para fora de si. O filme organiza-se a partir da ruptura com as escolhas até então feitas nos filmes que compõem a obra de Eduardo Coutinho – e, desta forma, trabalha em favor da renovação de um projeto estético. Este impulso é tão presente que se torna a visão central do filme – e, assim, uma perspectiva restrita àquilo que o filme apresenta acaba por ser diáfana, caindo na incompletude programada de Moscou.

            Desta maneira, para compreender os procedimentos de Moscou, é preciso voltar à obra construída pelo percurso do cineasta Eduardo Coutinho até antes deste filme e, em seguida, perceber o que define o seu gesto.

            Desde o documentário Boca de Lixo, Eduardo Coutinho concentrava seus filmes nas entrevistas que fazia com pessoas – eram filmes de conversa, como ele definiu. A partir da exibição em festivais e distribuição de Santo Forte, Coutinho tornou-se um nome central nas discussões sobre o que havia de mais instigante na produção de cinema, produzindo filmes seguidos dentro desse modelo de conversas: Babilônia 2000, Peões, Edifício Master, O Fim e o Princípio. Depois deste último, que parecia indicar um esgotamento da fórmula, Coutinho filmou Jogo de Cena, filme que deliberadamente mistura os registros documentais com representações de atrizes. Foi, conforme se disse, uma reinvenção da obra; mas, na verdade, estes filmes pareciam sempre procurar reinventar a obra, ou melhor, tornarem mais claros os filmes que os antecediam. Assim, Babilônia 2000, com sua vaga proposta de pedir às pessoas que falassem de seus planos e sonhos para o futuro, indicava que o interesse de Santo Forte não era fazer uma pesquisa sobre religiosidade; Peões indicava que a vida dos depoentes lhe interessavam mais do que qualquer processo histórico; Edifício Master mostrou que o interesse do filme de conversa tampouco se resume a discutir qualquer assunto determinado; O fim e o princípio indicava que, para existir, basta a este dispositivo de cinema a capacidade de caminhar, conversar, mesmo que de forma aleatória, desde que interessada, e registrar. Conforme diz Felipe Bragança, na apresentação de um livro composto por entrevistas de Coutinho,

Os personagens não-ficcionais de Coutinho não são pessoas reais a serem desvendadas, são, sim, duplos fabulares que se propagam pela vontade de afirmação, imaginação e narratividade de quem, como diz Coutinho, faz o filme JUNTO com ele.

(...)Paradoxo dos paradoxos, quanto mais Coutinho consegue articular o teor dramatúrgico dos seus personagens com a aspereza austera de sua dieta estética, mais liberto, mais liberdade, parece exprimir o seu cinema.

Porque aí, em termos de linguagem cinematográfica, está mais uma contribuição de Coutinho para a visualidade do cinema brasileiro contemporâneo: a percepção de que a liberdade estética não está nem em um frenesi farsesco, nem na reprodução de uma cartilha do contemporâneo, mas na crença absoluta e quase monástica de suas premissas estéticas e das formas com que elas podem ser ao mesmo tempo ferramentas de crítica e de entrega, de ação cinematográfica metódica e paixão física da imagem. Teimosia e utopia se misturam.

Nesta perspectiva, a reorientação de caminho de Jogo de Cena, que inclui explicitamente registros ficcionais, parece ser ao mesmo tempo uma traição e uma continuidade natural deste percurso: para indicar que o interesse nas conversas não reside sequer no grau de realidade das falas, mas na sua performance, o filme quebrava a impressão de registro real ao misturar conversas registradas com conversas falsas, representadas por atrizes profissionais. Há algo que se desmancha no percurso, e este desmanche dará base ao experimento de Moscou: se nem mesmo falas originais são necessárias para as conversas do cinema de Coutinho, então é o caso de registrar a performance de profissionais representando conversas que fazem parte de um texto clássico. Haverá aí, nesta fé da performance, alguma verdade da conversa? Sobre esta postura, Eduardo Coutinho afirmou uma vez o seguinte:

Nenhum filme filma a verdade. Se você fizer um filme etnográfico, a câmera ficar parada três horas no quintal e depois quatro horas em uma mulher socando pilão, é uma ilusão achar que o cineasta está conhecendo o real. Ele está documentando um encontro entre o cineasta e o mundo, sempre. Eu não filmo senão esse encontro, filmo uma relação.

            Em todos estes filmes mencionados, sempre se tratou, portanto, de um objetivo final (documentar, de forma mais ou menos explícita, um encontro entre o cineasta e o mundo), em nome do que se desenvolveu uma estratégia que, a cada vez, procurava se tornar mais perceptível e clara. Esta estratégia até então baseava-se num procedimento visível: a câmera e Coutinho abordam depoentes diversos, registrando a conversa que surge dessa abordagem. No caso de Jogo de Cena, então, era do objetivo final (filmar o encontro entre o cineasta e o mundo) que se abria mão em certos trechos, uma vez que, ao usar de forma explícita atrizes com textos por ele previamente selecionados e por elas decorados, o cineasta impunha às imagens do filme uma organização prévia, fruto de suas escolhas – ao escolher um texto para uma atriz, o cineasta já não está encontrando o mundo que filma, ele está definindo o que irá filmar, ou seja, está usando o seu poder de criar o mundo das imagens.

            Moscou, ao contrário dos filmes que o antecederam, não se organiza a partir de depoimentos nascidos de encontros do cineasta com outros. Como diz Cléber Eduardo no texto já citado, “Se nos filmes anteriores o pensamento sobre o método era colocado na própria imagem, como meio para se chegar a algo fora do método, em Moscou, dando passo adentro (e não à frente) em relação a Jogo de Cena, o método está mais interessado em si mesmo e em suas possibilidades que em servir de meio para se aproximar de algo de fora dele.” Mesmo assim (ou talvez justamente por isso), o filme parece tatear um caminho que se siga a esta ruptura com o objetivo básico ao incluir elementos de mundo que podem ser percebidos como algo que esteja fora do controle do cineasta – ou seja, pedaços que surgem do mundo, que o cineasta procura e encontra. Mas de fato encontra? Talvez Moscou demonstre pela primeira vez, pela intenção expressa de falar da incompletude, que os filmes de conversa não eram filmes de encontro, ao contrário do que dizia Coutinho: eram, na verdade, filmes de busca incessante. Isto, é claro, se tomamos Moscou como um elemento fundamental que demonstra algo que não se podia ver até então de uma obra – desta forma, Moscou seria um filme que só agora esclarece plenamente o projeto acompanhado pelo público desde Santo Forte; outra perspectiva, oposta a essa, seria a de que o filme não pode ser visto como uma chave interpretativa para os trabalhos que o antecederam – a partir deste ponto de vista, cada filme que Coutinho fez desde então nasceu de circunstâncias próprias, a que o seu método se adaptou e se confrontou. Na primeira perspectiva, Moscou é uma consequência natural e um gesto em busca dos limites de sua proposta inicial; na segunda, o filme é um abandono dessa proposta. Ao buscar a incompletude e se organizar de modo a apresentá-la, o filme parece existir como um imenso vazio, um vazio que dá lugar às questões de um forte projeto estético. Na primeira perspectiva, a guinada deste forte projeto estético é o que dá encanto do filme; na segunda, é o que pode asfixiá-lo.

Antes de procurar no filme os modos como isso se dá, convém lembrar de uma questão básica: por quê apresentar essa ruptura,esse abandono do modelo anterior? Esta questão vai ser fundamental para observar a caracterização desta entidade autor/obra, como se pode notar em mais algumas frases selecionadas abaixo:

Tendo sido capaz de se reinventar como documentarista em Santo Forte, Coutinho tentou redefinir outra vez os parâmetros de seus documentários fazendo Moscou. Nenhuma ambição é maior que esse compromisso de reinvenção periódica assumido por ele.

Transformado à revelia em entidade sagrada, sempre haverá alguém disposto a dizer que um novo filme de Coutinho é uma obra-prima. No recente festival de Paulínia, por exemplo, Moscou recebeu o prêmio da crítica. Louvores como esses podem expressar apenas veneração ou condescendência. Não contribuem em nada para o esforço que ele tem feito de não se deixar aprisionar por fórmulas bem-sucedidas.

                       Eduardo Escorel, no artigo já citado.

A cada novo filme, Eduardo Coutinho mostra ter algo de Shiva: sempre que acreditamos ser possível enquadrar seu cinema dentro de limites que ele faz questão de definir com clareza (as famosas "regras do jogo"), essas paredes são derrubadas para que se possa construir um novo filme que, por sua vez, transformará a relação com toda a obra de Coutinho.

(...) Daí a suposta reinvenção de Jogo de Cena ser tão furada: se há uma constante no cinema de Eduardo Coutinho, é que a cada novo filme somos motivados a repensar todos os anteriores.

Fábio Andrade, “No Escuro”, na Revista Cinética

Há outra pista possível: e essa eu não a entendo. Que Coutinho tenha deixado de ser o sujeito que provoca e recebe a fala de um outro, acho que é uma consequência lógica e inapelável de Jogo De Cena, isso posso intuir. Que ele tenha deixado de ser um cineasta que se desloca, eu não entendo. Por que ele se fecha num espaço único? Por que nesse espaço escolhido não entra luz? Por que passar de O Fim E O Princípio, filme de deslocamento e de luminosidade (a abertura de Peões também me deixou uma lembrança de deslocamento e luminosidade), para um espaço fechado e escuro? Qual é a busca?

                       Jean-Claude Bernardet, em seu blog.

Jean-Claude diz em seu blog que é um impasse, uma espécie de filme em frangalhos. Não sei. Me parece mais uma busca que segue, ou que recomeça, como um ensaio. Se Jogo de Cena era um ponto de chegada, de acabamento, aqui temos uma nova partida.

Inácio Araújo, em seu blog (http://inacio-a.blog.uol.com.br/)

            Ou seja, percebe-se o movimento de ruptura com o filme anterior - que, para Fábio Andrade, é algo que ocorria também nos filmes anteriores; e todos os exemplos citados, com exceção do espantado Bernardet, consideram positivo este movimento de ruptura, que buscaria evitar o “aprisionamento em fórmulas bem-sucedidas”. O espanto de Jean-Claude tem razão de ser: a ruptura indica que não há acomodação num modelo fixo, que há renovação autoral; mas isso indica também insatisfação. Pode-se notar essa preocupação num comentário feito pelo diretor sobre o trabalho de outro documentarista, o norte-americano Frederick Wiseman:

O que me irrita no Wiseman é que a neurose dele é diferente da minha. Quer dizer, a psicose dele é diferente da minha. E eu falei com ele: há trinta anos que ele faz o mesmo filme. Tudo bem, acho justo. Mas eu perguntei pra ele, “Em trinta anos, você nunca teve vontade, perguntou alguma coisa, interferiu em alguma coisa?”. “Não”. Realmente, é um granito.

Esse gesto de busca, de evitar a postura granítica, indica a insuficiência, para este autor fantasmático, do que se fez antes. Se bastasse ao trabalho mostrar a beleza do encontro entre o cineasta e o outro, não haveria nada de errado em filmar centenas, milhares de vezes filmes similares a Edifício Master, encontrando a cada vez novas pessoas, novos outros. Mas isso simplesmente não basta neste caso – seria o tal “aprisionamento” no modelo. Daí é preciso gerar a crise no modelo – crise que leva à ruptura de Moscou. Conforme escreve Agamben, a partir de uma análise do célebre texto de Foucault:

Foucault formula, com uma citação de Beckett (“O que importa quem fala, alguém falou, o que importa quem fala”), a indiferença a respeito do autor como mote ou princípio fundamental da ética da escritura contemporânea. No caso da literatura – sugere ele – não se trata tanto da expressão de um sujeito quanto da abertura de um espaço no qual o sujeito que escreve não pára de desaparecer: “a marca do autor está unicamente na singularidade de sua ausência”.

Porém , a citação de Beckett apresenta no seu enunciado uma contradição que parece lembrar ironicamente o tema secreto da conferência. “O que importa quem fala, alguém falou, o que importa quem fala.” Há, por conseguinte, alguém que, mesmo continuando anônimo e sem rosto, proferiu o enunciado, alguém sem o qual a tese, que nega a importância de quem fala, não teria podido ser formulada. O mesmo gesto que nega qualquer relevância à identidade do autor afirma, no entanto, a sua irredutível necessidade.

            Assim, o gesto de busca é o que define o movimento que leva a Moscou -movimento em falso, gesto dentro do vazio, que redefine o corpo de um fantasma que vai além de si: a obra autoral. Este gesto transgride o ponto fundamental do próprio objetivo de encontrar o mundo, justamente por usar invisivelmente seu mais forte recurso – a seleção de imagens – para fazer do encontro a expressão desse vazio.

            A criação artística não nasce apenas de gestos de representação e afirmação, mas também do seu contrário, do gesto de não-representação e não-afirmação – como ocorre em relação a qualquer espécie de potência, conforme afirma Giorgio Agamben no ensaio “A potência do pensamento”.

Quando não vemos (quer dizer: quando nossa vista permanece em potência), ainda assim nós distinguimos o escuro da luz, vemos, por assim dizer, as trevas como cor da visão em potência. O princípio da visão “é, de alguma forma, colorido”, e as suas cores são o escuro e a luz, a potência e o ato, a privação e a presença. Isso significa que sentir ver é possível porque o princípio da visão existe tanto como potência de ver quanto como potência de não-ver, e esta última não é uma simples ausência, mas algo existente, a exis de uma privação. (...) Se a potência fosse, de fato, apenas potência de ver ou fazer, se ela existisse como tal apenas no ato que a realiza (e uma potência assim é aquela que Aristóteles chama de natural e destina aos elementos e aos animais alógicos), então nunca poderíamos ter a experiência do escuro e da anestesia, nunca poderíamos conhecer e, portanto, dominar a steresis. O homem é o senhor da privação porque mais que qualquer outro ser vivo ele está, no seu ser, destinado à potência. Mas isso significa que ele está, também, destinado e abandonado a ela, no sentido de que todo o seu poder de agir é constitutivamente um poder de não-agir e todo o seu conhecer; um poder de não-conhecer.

            Pode-se reconhecer o projeto estético dos filmes de Eduardo Coutinho a partir de suas negações, como já afirmei anteriormente ao analisar de que maneira cada filme respondia a uma questão que se levantava sobre o filme anterior,  mas não só por isso: é também a negação à escolha estetizante acerca da colocação da câmera, da escolha de lentes, do uso de ruídos ou música, da definição prévia de diálogos a serem decorados pelos atores. Com relação a tudo isso, Coutinho se nega a agir de forma impositiva e anti-natural: sua câmera fica convencionalmente à altura dos olhos, a objetiva é a que mais se aproxima do ângulo de visão do olho humano, as cores são equilibradas, não há música ou ruídos externos à ação documentada e, até Jogo de Cena, as falas eram produzidas pelos próprios depoentes, de uma forma que, se não se pode afirmar como espontânea, era, de todo modo, independente das escolhas do realizador. O único controle de que não abria mão era da seleção do material, daquilo que se chama de montagem do filme. Sobre isso, já afirmou Coutinho em uma entrevista:

Eu faço documentário para não ter que preparar um roteiro. E para mim escrever é insuportável porque eu tenho que escolher palavras, e o mundo das palavras é infinito, cada palavra gera dúvidas e dramas de consciência. E eu opto pela reportagem, pelo improviso, diferentemente da maioria dos documentaristas, porque aí eu me livro de outro problema tão insolúvel na minha consciência quanto o da palavra: onde colocar a câmera?

            Ou seja, ante a dúvida sobre que palavras e imagens afirmar, em detrimento de outras, o documentarista faz uma escolha que forma o seu método: ele abre mão deste controle. Antes de definir o que quer, o autor define o que não quer. Não quer retratar “movimentos sociais” ou qualquer representação etnicista, mas apenas a fabulação das pessoas, decorrente das respostas às questões que ele provoca. Com Moscou, no entanto, o gesto negativo se torna maior, opressivo mesmo; como já disse, o autor-demiurgo se impõe através de um vazio planejado. Desta forma, Coutinho tira deste filme a sua presença inquieta e joga o seu fantasma. Cito novamente “O autor como gesto”, de Agamben:

O autor marca o ponto em que uma vida foi jogada na obra. Jogada, não expressa; jogada, não realizada. Por isso, o autor nada pode fazer além de continuar, na obra, não realizado e não dito. Ele é o ilegível que torna possível a leitura, o vazio lendário de que procedem a estrutura e o discurso. O gesto do autor é atestado na obra a que também dá vida, como uma presença incongruente e estranha, exatamente como, segundo os teóricos da comédia de arte, a trapaça de Arlequim incessantemente interrompe a história que se desenrola na cena, desfazendo obstinadamente a sua trama.

            E de que forma o filme nos permite afirmar que ele usa explicitamente o recurso de seleção (ou montagem) para buscar esse vazio, essa ideia de incompletude? A partir de uma série de evidências que nos são dadas. O motor de Moscou é o seguinte: Coutinho procura o grupo de teatro Galpão para registrar o trabalho dos atores durante a preparação de uma peça – preparação que é feita apenas para o filme, pois a peça não vai estrear no teatro, não precisa sequer ficar pronta; essa peça em preparação deve apenas ser desenvolvida para que este processo seja registrado pelo filme. O filme, então, não apenas procura uma encenação para registrar, ele a provoca. E há ainda um filtro entre o autor do filme e a encenação dos atores – há um diretor da peça que está em processo, Enrique Diaz, convidado por sugestão do próprio Galpão. Coutinho seleciona o grupo a ser registrado, escolhe com eles uma peça clássica a ser encenada - As Três Irmãs, de Tchecov -, e inclui no processo um outro diretor. Cada um desses movimentos parece buscar um equilíbrio entre controle e descontrole; e são eles que darão sinais do controle exercido pela seleção da montagem.

            No seu polêmico texto, Eduardo Escorel comete uma interpretação precipitada bastante surpreendente, por vir de um profissional com tanta experiência na montagem de filmes. Escorel escreve o seguinte:

À diferença de um filme de ficção, o que acontece diante da câmera, em um documentário, é imprevisível. E na gravação de Moscou, nada aconteceu. Ao contrário do fio de intriga das peças de Tchekhov, célebres pela dimensão trágica, sem que a narrativa seja estruturada através do encadeamento de eventos, no filme a ausência de acontecimentos e conflitos não tem relevância dramática. Enquanto o texto teatral dá acesso à vida interior das personagens, na gravação do ensaio foi registrada apenas uma visão externa do elenco. Tchekhov retrata a impotência de mulheres e homens que desperdiçam a vida. Moscou mal chega a esboçar atrizes, atores e o diretor teatral, todos trabalhando em aparente harmonia.

(...) Ao propor a encenação, Eduardo Coutinho sabia estar fazendo uma aposta de risco. Esperava que o confronto das personalidades envolvidas no ensaio fizesse surgir algo que pudesse documentar. Mas gravou cerca de oitenta horas, com duas câmeras, e nada de interessante ocorreu.

            Parece-me pouco consistente afirmar que “nada de interessante ocorreu” na gravação de Moscou a partir da análise do filme apresentado. Escorel teria mais base para afirmar que não viu nada de interessante no resultado final, mas para dizer isso precisaria ver todo o registro que não entrou na montagem final – ou melhor, precisaria estar presente no momento do registro, para saber se nada havia de interessante a se registrar. Para apontar um sinal de que houve o firme propósito de registrar o “nada acontecendo”, vou incluir na argumentação uma perspectiva extra-filme. Há poucos dias, em 1º de agosto, Enrique Diaz, o diretor da peça em processo que faz parte do filme, deu uma entrevista a Alessandra Colasanti num evento chamado Assembleia Geral e, nesta ocasião, relatou que um dos atores do elenco entrou numa forte crise pessoal durante os trabalhos da encenação para o filme – e que este registro não foi incluído na montagem final. Testemunhos sobre a realização certamente não são indícios dados pelo filme, mas este que menciono pode nos ajudar a desconfiar sobre a razão de não incluir entre os registros selecionados qualquer trabalho de experimentação e diálogo feito por diretor da peça e atores. Após as primeiras indicações, Diaz se torna tão invisível quanto Coutinho, funcionando como um filtro imaginário à figura autoral, o que só a reforça como construtora de uma estratégia de apreensão.

Pois então, se o depoimento fora-do-filme é apenas uma sugestão, há um depoimento dele posto no filme que indica a estratégia: é quando Diaz diz ao elenco que, segundo as indicações de Coutinho, eles deveriam “construir” o texto, ao invés de “desconstruir” - embora ele, Diaz, seja considerado hoje como um diretor com talento excepcional para “desconstruir” textos clássicos, ou seja, representá-los de forma crítica e inovadora . Para o filme previamente planejado, no entanto, era preciso usar o trabalho dos atores dentro de um certo modelo clássico, já que a exposição da estratégia de registro é, em si, uma perspectiva crítica sobre a representação; permitir que a peça se desenvolvesse de forma crítica faria do filme não mais o registro programado de um processo de encenação, mas ele próprio parte do movimento de crítica gerado pela encenação.

Aponto isso para notar o ponto em que fica definitivamente clara a disposição de esvaziar a cena cinematográfica em Moscou, o movimento em falso que joga o espectador num projeto estético em abismo: o uso do texto de Tchekov. De todo o resto se poderia argumentar que “nada de interessante aconteceu” – que não havia material a ser recolhido nas discussões entre diretor e atores, nem nas diferenças que poderiam ser percebidas na interpretação de uma mesma pessoa em dias diferentes, nem no cotidiano de um grupo que se vê todos os dias em nome de um projeto artístico. Diante de todas essas possibilidades, sempre se pode imaginar que a câmera não registrou nada de interessante, seja porque de fato não aconteceram e o cotidiano de encenar uma peça é algo incrivelmente monótono, seja porque ela simplesmente não estava ligada na hora. Isso de fato poderia ser imaginado diante do resultado, em que os momentos de maior surpresa são detalhes como uma canção de Roberto Carlos apresentada de forma pretensamente encantadora, num instante em que a estetização se apresenta como surpresa. Mesmo diante destes indícios, seria possível supor que a câmera estivesse de fato interessada em apontar para um mundo em que a incompletude se revelasse por si só como parte essencial da vida; mas é no uso do texto de Tchekov que a estratégia fica explícita – basta que se compare o texto original com a adaptação que Coutinho, de forma intencionalmente incompleta e filtrada pelo nome de Enrique Diaz, entrega a seus espectadores. Em Moscou, As Três irmãs é uma peça que se resume ao lamento pela insuficiência; ao movimento intencionado e sonhado que nunca se completa. Trata-se, na visão do filme de Coutinho, de uma peça sobre a frustração, sobre um futuro que não chegou e não chegará, sobre um presente que, conformado ou não, segundo cada caso, mostra-se sempre carente do sonhado deslocamento para o centro. Há na peça original, no entanto, sentimentos que irrompem e são rechaçados, amores que se explicitam e não conseguem se realizar – há na peça, enfim, um movimento das personagens que é próprio do presente: elas anunciam suas emoções, tomam decisões, refazem percursos. Em suma, essas personagens são imaginadas para dar a ver aos espectadores emoções de várias cores na peça original - e no filme parecem apenas expressar o vazio, essa incompletude que desde o princípio norteou o projeto. Nenhum dos conflitos que indicam as escolhas e afetos das personagens é trazido à tona - apenas a carência de movimento.

Novamente segundo Agamben,

“ Se chamarmos de gesto o que continua inexpresso em cada ato de expressão, poderíamos afirmar que, exatamente como o infame, o autor está presente no texto apenas em um gesto, que possibilita a expressão na mesma medida em que nela instala um vazio central.”

“Um filme profundamente melancólico”, disse Bernardet. De fato o é, uma vez que, como se disse, baseou-se de tal forma na potência do seu projeto estético que, assim, este pareceu se renovar e oxigenar-se enquanto, por outro lado, o próprio filme acaba asfixiado pelas exigências deste projeto.

BIBLIOGRAFIA

AGAMBEN, Giorgio, “O Autor como Gesto”, Profanações. São Paulo: Boitempo, 2007.

_________________ , “La potenza del pensiero”, publicado na Revista do Departamento de Psicologia – UFF, v. 18, nº 1, Janeiro/junho de 2006

ARAÚJO, Inácio, post “Moscou”, no seu blog (http://inacio-a.blog.uol.com.br/)

BERNARDET, Jean-Claude, posts “Moscou” e “Moscou 2” no seu blog (http://jcbernardet.blog.uol.com.br/)

COUTINHO, Eduardo, Encontros, livro de entrevistas (organização de Felipe  BRAGANÇA). Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008.

ESCOREL, Eduardo, “Coutinho não sabe o que fazer”, Revista Piauí, ed. nº 35 (disponível em http://www.revistapiaui.com.br/edicao_35/artigo_1105/Coutinho_nao_sabe_o_que_fazer.aspx)

Revista Cinética, artigos de Fábio ANDRADE, Cléber EDUARDO, Ilana FELDMAN, FrancisVOGNER e Eduardo VALENTE. Disponíveis em http://www.revistacinetica.com.br/

TCHEKOV, Anton, As Três irmãs. São Paulo: Abril Cultural, 1976.

Artigo escrito em 2009 para uma aula do doutorado na PUC ministrada pelo professor Karl Erik. Uma versão revisada e resumida foi publicada na revista Cinética em setembro de 2009.

Quem dá mais?

O riso e o desejo de seduzir o público

Ainda existe controvérsia sobre a volta do uso do termo “chanchadas” para caracterizar a nova safra de comédias de grande sucesso de difusão – após as originais chanchadas dos anos 50 e 60 e as pornochanchadas nos anos 70, temos as neochanchadas ou globochanchadas. Mesmo que seja estranho esse uso amplo de um termo (“chanchada”) que, justamente por ser tão vago, acaba se tornando indefinível, talvez seja possível caracterizar esses conjuntos de filmes dentro da produção através da relação, diferente e até oposta em cada época, entre humor e erotismo. Se esse elemento era muitas vezes insinuado nas chanchadas e se tornou fundamental (ao menos em intenção) nas comédias eróticas, agora se tornou praticamente proibido. De toda maneira, nos três momentos se impuseram modelos de filme com regras bem claras.

Muito já se escreveu sobre a oposição apresentada em Carnaval Atlântida entre as pretensões do produtor Cecílio B. De Milho e a realização final de uma chanchada. No entanto, nem sempre é apontado que essa oposição pode ser compreendida de duas maneiras um pouco diferentes entre si: numa interpretação mais disseminada, o projeto do produtor representa um modelo industrial, sisudo e conservador, inviável para um país tão desigual e desorganizado, enquanto o modelo vencedor é aquele que consegue potencializar o valor dessas desigualdades e requebrados graças à música e ao humor. Visto de um ponto de vista mais desconfiado, o projeto do produtor De Milho representaria um cinema movido principalmente por uma forte ambição estética – que fracassa diante de um contexto de desinteresse por tudo que não for carnavalesco. Ao final, cabe ao produtor De Milho sonhar que o próximo projeto poderá ser feito conforme seus planos – e manter o humor em alta. Seu sonho era filmar uma versão da história de Helena de Tróia. Ao que se saiba, um filme assim ainda não foi feito no Brasil (ao contrário dos EUA, Itália e Inglaterra). Mas é curioso lembrar que em 2007, mais de 50 anos depois de Carnaval Atlântida, Julio Bressane fez um dos seus melhores filmes a partir da história de Cleópatra, outra personagem histórica transformada em mito feminino do ocidente.

Visto a partir da primeira interpretação mencionada, Carnaval Atlântida representava a defesa de um cinema anti-industrial, inteiramente aberto à inventividade chanchadesca. Visto através da segunda intepretação proposta, trata-se de um diagnóstico pouco otimista. Novamente, podemos desconfiar se o ambiente da chanchada brasileira é de fato tão aberto assim à inventividade – ou se quem fez o filme apontava ali um ponto de divórcio, talvez sem solução, entre a ambição estética e a viabilidade econômica do cinema brasileiro. Desde então, os vários casos de exceção a essa regra de divórcio mais a confirmam do que corrigem. José Carlos Burle, diretor de Carnaval Atlântida, tinha projetos bem diferentes para o estúdio cinematográfico que ajudou a criar, mas “tristezas não pagam dívidas”, conforme já lembrava o título do seu segundo longa, o primeiro musical da Atlântida.

Esse divórcio entre a ambição estética e os esquemas de produção, entre as regras da arte e as demandas do mercado, pode ser percebido mais tarde numa circunstância decisiva do ciclo de filmes chamado de Cinema Marginal, aquele produzido entre meados dos anos 1960 e os primeiros anos da década seguinte. Os raros sucessos de bilheteria entre os filmes marginalistas foram os que definiram um subgênero: o cinema cafajeste – aquele que, feito por parte do grupo paulista dos cineastas, se diferia dos demais filmes marginalistas por não tratar as convenções com desprezo, mas com humor e ironia agressiva; filmes como O bandido da luz vermelha, As libertinas, O Pornógrafo e A mulher de todos. Destes, dois foram dirigidos por Rogério Sganzerla – que, no entanto, após este último, A mulher de todos (que acabou sendo o maior sucesso de bilheteria de sua carreira, segundo Helena Ignez), reorientou completamente sua carreira a partir da experiência radical da produtora Belair, que montou com Bressane no Rio de Janeiro.

O que há de misterioso e revelador neste episódio é o seguinte: por que Sganzerla, que havia feito dois filmes de razoável sucesso de venda de ingressos, trocou em definitivo esse modelo por outro? É certo que seria preciso considerar aí em que medida o projeto da Belair manteve a crença de chegar ao grande público como “a nova chanchada”, por mais que a radicalização de recusa narrativa dos filmes indique o contrário. Mas ao longo dos anos seguintes a produção da pornochanchada se estabeleceu tanto em São Paulo quanto no Rio de Janeiro. É certo que o repertório de vulgaridade incomodava não apenas a burguesia mais sofisticada, mas também qualquer um que não aceitasse os diversos preconceitos reforçados pela maioria daqueles filmes; no entanto, eram filmes que se baseavam sobretudo no humor e no erotismo. Ou seja, elementos que já estavam presentes em O bandido da luz vermelha e em A mulher de todos.

Quem veio a fazer essa relação voltar a existir foi Carlos Reichenbach, anos depois, quando aceitou a proposta de Antonio Galante (que havia sido co-produtor de A mulher de todos) para dirigir A ilha dos prazeres proibidos - título, como se sabe, inspirado no filme de Sganzerla. Vale lembrar que, pouco tempo antes de aceitar a proposta de Galante, Reichenbach também havia feito declarações totalmente céticas sobre as possibilidades inventivas no gênero da pornochanchada (numa reportagem da revista Visão de 1976, ele chegou a afirmar que aderir à pornochanchada seria “uma atitude de entrega”). Pois acabou sendo neste filme e em Império do desejo que Reichenbach, tal como Sganzerla havia feito, voltou a unir humor e ambição inventiva. Se no caso destes seus filmes podemos supor que a relação com as exigências do público pelo padrão já conhecido enfim transcendia o mal-estar presente tanto em Carnaval Atlântida quanto em A mulher de todos, cabe registrar também que Império do desejo foi o último filme de Reichenbach em que predominou o tom de comédia. Ao longo das décadas seguintes, com todos os altos e baixos da sua carreira, o único herdeiro do marginalismo que continuou se calcando no humor satírico e na relação irônica com o repertório vulgar foi Ivan Cardoso.

Se agora as comédias voltaram a se tornar o principal filão da produção brasileira em termos de boa difusão junto ao público, isso aconteceu a partir de uma reorientação radical dos interesses que movem o público ao cinema. Uma discussão interessante sobre estas comédias recentes foi proposta por Jean-Claude Bernardet num texto publicado no seu blog, no qual dizia que o filme De pernas pro ar 2 “é um filme atual que trata de problemas que angustiam boa parte da classe média como: o trabalho da mulher, a relação da mulher que trabalha com o marido, os filhos e a casa”, comparando ele a Carnaval Atlântida e afirmando que “se o filme não abordasse comicamente questões do seu interesse, o público não teria sido tão numeroso” (o texto pode ser lido neste link: http://jcbernardet.blog.uol.com.br/arch2013-04-07_2013-04-13.html). A fala de Bernardet provocou uma resposta publicada por Raul Arthuso na Revista Cinética, em que o crítico observou que, por ser “um representante do centro do sistema de produção (de) hoje, projeto nascido com o destino de ser grande e batizado para o sucesso com todas as armas aprendidas com a indústria americana de cinema”, De pernas pro ar 2 “institucionaliza os valores conservadores do bem-estar social” (texto disponível aqui: http://revistacinetica.com.br/home/jean-claude-bernadet-e-as-comedias/).

Arthuso tem razão em apontar o aspecto fortemente conservador do filme, mas vale a pena voltar ao filme para rever um aspecto fundamental da relação que produtores e diretores atualmente têm com relação à produção voltada “para o grande público”. Trata-se justamente da relação que o filme tem com o humor e o erotismo. Como a maior parte das comédias de grande sucesso nos últimos anos, De pernas pro ar 2 se calca na performance da sua estrela – neste caso, Ingrid Guimarães. Ao longo desta última década, graças ao talento de cada estrela e a outros fatores eventuais, essa estratégia tem funcionado comercialmente em dezenas de filmes, de Os Normais a Se Puder, Dirija!, passando por Os penetras e Minha mãe é uma peça. Alguns destes filmes tiveram resultados mais interessantes (como os dois Se eu fosse você ou Até que a sorte nos separe) outros nem tanto – mas o sucesso nas bilheterias e demais circuitos de difusão tem sido notável e constante. Ou seja, novamente graças à estratégia de colar a câmera no grande comediante (tal qual nas chanchadas), alguns filmes brasileiros conseguiram se fazer conhecidos pelo público. Mas as exigências de mercado, como já é bem sabido, são diferentes das regras da arte – e o erotismo, que se escondia nos duplos sentidos das chanchadas e aparecia no meio das pornochanchadas, ficou recalcado neste cinema “popular” (como  observou Andrea Ormond em outro texto publicado na revista Cinética sobre o mesmo De pernas pro ar 2, disponível aqui: http://revistacinetica.com.br/home/de-pernas-para-o-ar-2-de-roberto-santucci-brasil-2012/). E o que apresenta o filme do diretor Roberto Santucci e da produtora Mariza Leão? Apresenta uma personagem plena de libido – inteiramente destinado ao trabalho, que não por acaso é o de vender diversas marcas e tamanhos de vibradores e consolos. Alice, a personagem de Ingrid Guimarães, dedica-se com paixão desvairada ao trabalho, a ponto de enganar o marido em inúmeras ocasiões – o prazer sexual só existe para ela no universo do trabalho, como o filme mostra de forma bastante ostensiva. Nesse segundo filme da série, Alice tem a oportunidade de terminar seu casamento (em que sua relação com o marido é totalmente desprovida de tesão e baseada em mentiras) e estabelecer uma nova relação amorosa com um homem fortemente ligado ao seu ambiente de trabalho – ou seja, alguém que poderia penetrar no espectro do desejo dela. Alice repudia a nova relação e reata os laços com o marido, sem que isso represente nenhuma nova carga de tesão no casamento; ao contrário, no final do filme ela já volta a projetar uma viagem a Paris que será novamente dedicada ao seu gozo, ou seja, seu trabalho. Alice não pode ceder ao erotismo que ela mesma anuncia, porque seu tesão é todo focado no sucesso profissional – ou seja, em alcançar seu público... Sendo assim, De pernas pro ar 2  não trata apenas dos “problemas que angustiam boa parte da classe média”, mas também da relação que seu público está disposto a estabelecer – e da sua postura resignada diante dessas exigências. Ampliando o dito de Bernardet: talvez, se o filme não abordasse comicamente as questões do seu interesse e não acabasse com qualquer vestígio de erotismo, o público não teria sido tão numeroso. É a regra do jogo, atualmente.

Talvez então a forma mais justa de separar os filmes brasileiros recentes seja a partir da classificação indicativa: não mais entre filmes “de mercado” e filmes “de festivais”, mas entre os de indicação etária para maiores de 18 anos e os de “censura livre”. Hoje, com raras exceções, praticamente só filmes de “censura livre” entram no circuito de difusão de larga escala das salas de cinema no Brasil – os outros têm uma difusão bem mais complicada (inclusive pelas TVs a cabo e abertas). Há aí algum espaço para um cinema crítico e até mesmo inventivo diante dessa restrição, inexistente décadas atrás? Possivelmente, isso dependeria de novas formas de fazer os filmes “para maiores de 18 anos” (ou quase) circularem de fato, não apenas em casos excepcionais. Pode ser que também seja preciso desarmar alguns discursos pré-estabelecidos de ambos os lados: seja acerca de regras pretensamente inquestionáveis para estabelecer boa relação com um público amplo, seja a desqualificação completa de qualquer filme que pretenda firmar esta relação (sem que isso implique na restrição aos filmes que não se originam deste tipo de ambição). Talvez assim seja possível encontrar novamente algum espaço de movimento mais firme, algum grau de invenção.

texto publicado na edição 61 da revista Filme Cultura, lançada em dezembro de 2013.

Um filme feérico

O enredo é simples: Amianto, a jovem sentimental que dá nome ao filme, interpretada pelo ator Deynne Augusto, é abandonada por seu amado e cai em desespero; nessa hora de sofrimento, ela é consolada por sua fada madrinha, fantasma de um amigo morto, que procura fazê-la ver que a perda de um amor não é o fim do mundo, seja contando fábulas ou convencendo-a a passear numa boate. No final da contas, Amianto tem nova chance de amar. Se assim apresentado o enredo parece simples, o filme sabe encontrar a potência desses sentimentos envolvidos, construindo uma atmosfera visual e sonora bastante elaborada, sem pudor de buscar o artificialismo, o efeito encantatório. Espécie de reinvenção estilizada dos contos de fadas, Doce Amianto (Brasil, 2013, 70 minutos), escrito, dirigido e montado em parceria por Guto Parente e Uirá dos Reis, é um filme surpreendente no cenário atual do cinema brasileiro. Mas é bem possível que continuasse sendo surpreendente em qualquer outro cenário pelo mundo afora. Essa talvez seja então a mais evidente qualidade que se apresenta: a capacidade de ser espantoso, raro. Em certo momento, torna-se inevitável tentar associá-lo a precursores imaginários, como uma maneira de tentar investigar como é que surgiu um fruto tão estranho lá pelas bandas do Ceará. A escolha que Amianto faz por um universo de paixão delirante é plenamente consciente e o filme apresenta isso de maneira bastante estilizada, com cores fortes e um ambiente sonoro que parece remeter a muitos lugares e nenhum específico. Esse conto de fadas hipercolorido e transformista assume a inspiração da literatura de Charles Bukowski, como revelam os créditos finais - e em certos instantes faz pensar num cruzamento tropical entre os filmes de Douglas Sirk e os de Kenneth Anger, ou o encontro possível entre os trabalhos mais marcantes de David Lynch e Pedro Almodóvar.

De toda maneira, uma trilha de supostas referências, embora possa ser justa e esclarecer certas origens, não dá conta da surpresa estética que o filme provoca. Por mais que se mostre constantemente disposto a ser ousado e debochado, ele faz uso dessa disposição como uma estratégia, um modo de proceder que serve diretamente à disposição de, pouco a pouco, dar veracidade afetiva àquele universo onírico. Não é por acaso que, marcado por um tom farsescamente romântico nas cenas da protagonista que lhe dá nome, a apaixonada Amianto, em certo momento o filme inclui uma fábula hiper-realista sobre marginalidade: é quando é apresentada a história da morte de uma pessoa que se vê expurgada da sociedade. A doçura de Amianto, princesa travesti, frágil e arrasada pela perda de um amor, consolada pela presença da sua fada-madrinha, é contraposta ali a um universo de medo, repulsa e violência. Assim, pouco a pouco torna-se claro para Amianto e para o filme que a escolha pelo universo de cores e ambientes estilizados representa um afastamento consciente de um mundo boçal, agressivo, ao qual a personagem procura contrapor uma existência gloriosa.

Comentei que este filme chega como um corpo estranho no panorama da produção contemporânea brasileira, mas isso é uma verdade parcial.  Já foi dito algumas vezes que a maior parte dos trabalhos mais juvenis e vigorosos da cinematografia brasileira recente é composta por produções dirigidas por cineastas veteranos. Já Doce Amianto, dirigido por dois cineastas da geração “novíssima” (Guto Parente, componente da produtora-coletivo Alumbramento, e Uirá dos Reis, poeta e músico que assina aqui seu primeiro longa metragem, em que trabalha também como ator), apresenta tanto na sua composição visual e sonora como na sua narrativa um grau de segurança e de consciência raro de se encontrar. E essas características mais raras do filme não impedem que ele sinalize - por sua própria existência (assim como ocorre com a sua protagonista) e graças ao desconcerto que provoca - novas trilhas para tornar mais complexo e interessante o cenário cinematográfico de que passa a fazer parte. Se o cinema esteticamente mais ambicioso feito no país, na maior parte das vezes, se caracterizou por um apelo ao realismo, em diversos graus, ou pelo menos a uma certa crueza desencantada e anti-romântica, Doce Amianto vem se juntar à parcela de filmes que, sem perder o encanto e a entrega sentimental, procura se construir em imagens e sons com um alto nível de elaboração e o uso escrachado de artifícios. Filme de personalidade forte, que marca seu lugar com estilo feérico, esse estranho Doce Amianto acaba abrindo um belo caminho para uma cinematografia que às vezes parece estar acomodada em sua alegada “diversidade”.


texto escrito para a edição 61 da revista Filme Cultura, lançada em dezembro de 2013

Da matéria de que são feitos os sonhos

Entre as discussões mais comuns nos meios cinematográficos, há uma questão básica que muitas vezes é obscurecida: por que fazer os filmes? Essa pergunta fundamental, no entanto, foi relembrada por Eduardo Escorel num debate realizado na Mostra de Tiradentes – o texto foi publicado no seu blog em seguida, com o título “Desabamento e batuque” (disponível em http://revistapiaui.estadao.com.br/blogs/questoes-cinematograficas/geral/desabamento-e-batuque). O viés de Escorel naquela ocasião pode ter sido excessivamente generalizante, a ponto de ter recebido - e publicado no mesmo blog - um reparo bastante incisivo de Alberto Flaksman, num texto intitulado “O descontentamento de Eduardo Escorel” (disponível em http://revistapiaui.estadao.com.br/blogs/questoes-cinematograficas/geral/o-descontentamento-de-eduardo-escorel). Mas essa questão em torno do que move os filmes a serem feitos, se não é justa para “o cinema brasileiro como um todo”, se me permitem o uso da expressão, é válida – sempre - para cada filme que é produzido. Ela existe para cada cineasta (e/ou equipe) que faz um novo filme e, mesmo que o propósito seja somente o sucesso financeiro, cada um deles terá uma resposta. Se muitas vezes esta resposta pode ser banal, em outros casos ela é determinante para o que vem a ser o resultado final do filme. Certas obras ganham sua força sobretudo por esse desejo básico, essa sua ambição fundamental. O homem que não dormia pretende encarar o universo espiritual do seu lugar, com todos os traumas e dores, para promover o ritual de uma libertação vital. O sucesso nessa empreitada é certamente um dos seus méritos mais notáveis.

Muitos já falaram do fundamento materialista do cinema, uma arte que nos mostra os corpos em movimento. Mas a vida das pessoas nunca se reduz apenas à matéria física, em maior ou menor grau: os sentimentos, as crenças, as ideias, os sonhos, tudo isso que nos motiva tem origens que não se reduzem a meras relações físicas ou biológicas. É disso que trata O homem que não dormia: os corpos estão lá, suando, rindo, se masturbando e mijando, mas não estão lá desprovidos de espírito. E o filme, de certa maneira, acaba sendo formado com a forte presença dos quatro elementos fundamentais: o fogo que, numa manifestação divina, queima uma cruz; a tempestade torrencial que apaga o fogo, inunda as covas e permite a chegada do sono; a terra em que se enroscam os personagens e se enterram os tesouros ignorados; e, finalmente, o ar. Não há filme que não registre o ar, mas são bem raros os que, como O homem que não dormia, fazem isso com plena consciência do seu gesto. Sendo uma obra que investiga espíritos, o filme de Edgard Navarro sabe que a transparência do ar que nos cerca é tão fundamental quanto enganosa. O homem que não dormia capta esse ar com consciência do seu lugar histórico – que, com as características locais, os cheiros e os espíritos da Bahia, é retratado com cores ao mesmo tempo fortes e complexas. O sincretismo, o coronelismo, os mitos, a sensualidade, a violência e a religiosidade estão lá, mas não se reduzem a um espetáculo de macumba para turistas

Tal como acontece com o velho tesouro do Barão, o filme desenterra uma Bahia mítica, ainda viva em pleno início do século XXI – mas essa Bahia mítica ainda existe justamente porque permanece no ar em meio a novidades novas e velhas: da internet às procissões, os fantasmas mostrados pelo filme não permanecem parados, estão sempre inquietos, em movimento, sem sossego. É, de certa maneira, uma ironia com o típico tom idílico usado para retratar a vida interiorana: embora o bangue-bangue pertença à memória do passado, a pequena cidade moderniza seus costumes no interior das casas, mas repete as tradições para se apresentar para turistas estrangeiros. E mesmo quando recria o ritual do grupo de meninos que, em torno de uma fogueira, escuta um homem mais velho contar histórias, ou quando mostra uma cena de conversa num bar, o filme sempre se mostra profundamente marcado pelo seu lugar e seu momento histórico. Não é por acaso que ele retrata a dor de se libertar do fantasma de um homem poderoso, do tipo que, apesar de ser um assassino, tem seu retrato pendurado com destaque na igreja local. Tampouco é apenas acaso que, no início do século XXI, um filme da Bahia possa fazer o ritual de libertação do fantasma do velho coronel local.

O cineasta Edgard Navarro já havia feito filmes baseados em personagens clássicas (no super-8 Alice no país das mil novilhas), no budismo (no curta Lin e Katazan), nos mitos históricos (no curta Porta de fogo), no delírio (no clássico média-metragem Superoutro) e na memória (em seu primeiro longa, Eu me lembro). Seus primeiros filmes, cada um à sua maneira, procuraram transgredir ou recusar os padrões sociais, fosse por um viés lisérgico, libertário, terrorista ou suicida. Eu me lembro, por sua vez, retratava esse confronto através de um percurso memorialista, já com o tom de um movimento de maturidade. Dessa vez, o seu O homem que não dormia pretende tratar de uma diversidade de manifestações de espírito: das relações com o divino, das relações com os fantasmas passados, presentes ou futuros. Como o longa anterior, não é mais um filme que se satisfaça com a atitude de confronto. Mas O homem que não dormia só existe porque encara sem medo este confronto com o mundo metafísico e com a memória da violência (tanto do coronelismo como do estado ditatorial); no fim das contas, trata-se de um verdadeiro descarrego, um gesto afirmativo, um ritual de purgação e celebração para encontrar paz com os espíritos ainda presentes e fortes.

Não são poucos os filmes que falam de fantasmas, de relações com os deuses ou de eventos sobrenaturais de base religiosa. E O homem que não dormia se insere conscientemente nessa tradição, como uma espécie de versão tropical para filmes de gênero como O exorcista – há mesmo algumas cenas nitidamente tomadas pela atmosfera dos filmes de horror. Por exemplo, aqueles instantes que, sem cores, contam a história do temível Barão assassino; mas sobretudo as cenas da exumação do seu tesouro enterrado. É quando o Barão chega ao limite do seu confronto com o divino - e o filme chega ao auge da sua consequente afirmação da fé, neste instante em que ocorre uma espécie de gesto de purificação por que passa toda a narrativa do filme. Até este momento em que o tesouro é desenterrado e ocorre a manifestação divina que queima a cruz, a narrativa do filme, mesmo cheia de humor, vinha marcada por um amargor tanto espiritual quanto físico: de um lado os fantasmas eram amaldiçoados e o padre não tinha fé, enquanto do outro lado a violência dos poderosos era fatal (como no caso da esposa do Barão) ou profundamente traumática (como no caso do louco profeta Prafrente Brasil) – e mesmo a atividade sexual só consegue ser um modo de liberdade na relação a três.

Depois do ritual climático em que terra e céu entram em conflito - quando o baú do tesouro é desenterrado das profundezas, o fantasma do Barão enfrenta os céus (tornando-se a única testemunha além de nós, espectadores, da manifestação divina) e, enfim, desfalece e dorme – o filme se vê livre do amargor, mostrando o fim do processo de libertação dos personagens centrais: Prafrente Brasil não mais se sente atingido pelas lembranças zombeteiras do passado autoritário; o padre Lucas consegue falar à cidade sobre a sua fragilidade espiritual; e mesmo Me Esqueci, o fantasma do Barão, retrato ainda vivo do coronelismo que vagava sem dormir, consegue encontrar a paz e o descanso espiritual. Assim, O homem que não dormia encara os espíritos para ao final registrar e comemorar uma verdadeira mudança de ar. Não é pouca coisa um filme conseguir mostrar isso.




Texto publicado na Filme Cultura nº 58, lançada em janeiro de 2013.

Cinema é feitiçaria

A tecnologia é uma construção de mundo e uma ilusão de mundo. E o surgimento do cinema tornou evidente o uso da tecnologia para a construção e disseminação de ícones. Ícones, antes de seu sentido espiritual, são construções artísticas – “a poesia antecede todas as religiões e sobrevive a elas” (essa é de Paz). Se a tecnologia nos permite vislumbrar o mundo com novos olhos, capazes de enxergar o que antes não podiam, também nos faz crer que podemos dominar as coisas. Mas as coisas são mais do que as coisas.

É isso que move A montanha sagrada: sempre sob a sombra do profano, é uma construção mítica (logo, poética) e visualmente impressionante, dando a ver símbolos de diversas religiões e crenças (“todas as religiões são uma”, segundo Blake). O que move o cinema é a chance de ver. Onde outros propõem obras, este filme não pretende senão procurar o espírito.





A montanha sagrada estrutura essa sua busca com a estratégia da apreensão (ou, diríamos aqui no Brasil, do sincretismo antropofágico). Todos os símbolos apontam para um só caminho - tudo depende do uso que se faz deles. A montanha sagrada, disse o diretor Alejandro Jodorowski, foi feita com a ambição de mudar os caminhos da espécie humana. Como toda obra que concilia a poesia e a religiosidade, pretende unir fala e mundo, palavras e coisas. “Se  o cinema não for feito para traduzir os sonhos ou tudo aquilo que na vida desperta assemelha-se ao domínio dos sonhos, o cinema não existe” (para Artaud).

 

Não se trata apenas de digerir e reconstruir o universo surrealista: o movimento de liberdade que faz A montanha sagrada vai além da pretensão estetizante da atmosfera onírica; este movimento ambiciona antes reorientar as ambições da criação cinematográfica. É um movimento que antecede e sobrevive a contextualizações políticas e sociais - como um novo totem, o filme ganha sentido por sua própria existência. É comum a todas as crenças a fé na força espiritual da fala ou da manifestação: seja no candomblé ou no cristianismo, as palavras e as imagens têm força própria. É isso que o cinema pode ser e mostrar: “O espírito insurge-se contra toda representação. Essa espécie de poder virtual das imagens vai buscar no fundo do espírito possibilidades até agora não utilizadas. O cinema é essencialmente revelador de toda uma vida oculta, com a qual nos coloca diretamente em contato. Mas essa vida oculta, é preciso saber adivinhá-la. Existe algo muito melhor que um jogo de superposições para fazer adivinhar os segredos que se agitam no fundo de uma consciência. O cinema, em estado bruto, tomado tal qual é, no abstrato, libera um pouco dessa atmosfera de transe muito favorável a certas revelações” (Artaud de novo). E no final da Montanha sagrada a revelação é ela mesma, em si.



Assim, quando imagens, sons e palavras podem ganhar permanência para além de um instante, elas assumem a feição da força que as criou: é o que assemelha a poesia ao totem. É isso o que altera os lugares e tempos, segundo a fé. É desse modo que a própria existência de A montanha sagrada torna-o uma empreitada bem-sucedida: o mundo e o cinema se tornam outros por sua existência.





O efeito de sua conciliação apaixonada de beleza e humor ecoa como uma prece a um só tempo autêntica e independente. Em favor de um novo cinema - um novo mundo – para um novo olhar.




Texto publicado em fevereiro de 2008.