Hélio Silva e sua luz

O início da carreira de Hélio Silva de certo modo representa um ponto de transição entre os grandes fotógrafos que marcaram a produção de cinema brasileira anterior aos anos 50 e os que surgiriam nos anos seguintes. Nascido em Minas Gerais, logo nos primeiros anos em que se meteu a mexer com cinema Hélio teve a oportunidade de trabalhar com os maiores diretores de fotografia daquele momento, início da década de 50. Foi assistente ou operador de câmera de profissionais como Mário Pagés em Agulha no Palheiro, Ruy Santos em Uma Vida Para Dois, Balança Mas Não Cai, O Craque e A Sogra e Edgar Brazil, o célebre fotógrafo de Limite, em Mulher de Verdade – filme dirigido por Alberto Cavalcanti, figura que impressionou o jovem Hélio por seu vasto conhecimento técnico de cinema.

Essa admiração pelo saber de Cavalcanti – que, segundo Hélio costumava lembrar décadas depois, era capaz de orientar com perfeição e rigoroso domínio técnico seus diferentes colaboradores no set de filmagens - permite que se note uma das principais características do profissional Hélio Silva: seu domínio do saber técnico da produção de filmes, seu amplo conhecimento sobre os diversos aspectos que a compõem. Hélio Silva teve a oportunidade de aprender com os mestres da sua época como dominar os diferentes fatores determinantes do registro de imagens em película, aprendendo sobre emulsões e tempos de revelação (nestas questões, podemos imaginar, ele teria facilidade de aprendizado também por já ter cursado por curto período uma Faculdade de Química), lentes e filtros.

Esse domínio da técnica fotográfica se somou a outra característica do trabalho de Hélio: a organização visual que transmite a impressão de relação imediata com a realidade. E estas duas características foram determinantes para definir o percurso de Hélio Silva como profissional de cinema. Como se sabe, depois de trabalhar para as empresas de São Paulo Multifilmes e Kinofilmes, Hélio Silva conheceu Nelson Pereira dos Santos quando ambos eram assistentes de Agulha no Palheiro, o filme de Alex Viany com fotografia de Mário Pagés, e Nelson convidou-o para assinar a fotografia de Rio Quarenta Graus, seu filme de estreia que hoje é considerado um marco da produção de cinema no Brasil. Nelson conta que a proximidade entre eles se originava na relação entre as funções (um era assistente de direção, o outro era assistente de câmera) e na proximidade das opiniões políticas. Mas Hélio lembrava ainda de um fator significativo: segundo ele, eventualmente Alex Viany cometia erros técnicos de direção, por conta de seu desconhecimento – erros como quebrar o eixo visual ao passar de um plano a outro, algo que impede que fique claro para o espectador qual é a geografia da cena e para onde olha cada personagem. Segundo essa lembrança que Hélio registrou na entrevista para Carlos Ebert, foi o domínio da técnica que aproximou os dois assistentes.

Nelson Pereira teve como fonte de inspiração, como se sabe, os filmes do neo-realismo italiano para imaginar Rio Quarenta Graus (além de Capitães de Areia, de Jorge Amado). Era natural que procurasse com seu fotógrafo um registro de imagem que tivesse a mesma atmosfera de não-mediação, e assim o estilo visual de Rio Quarenta Graus, tanto quanto sua narrativa, indicou o surgimento de uma nova perspectiva estética para o cinema feito no Brasil.

Mas a produção do filme, como se sabe, não foi moleza. Segundo contou a Ebert, Hélio relutou em assumir o compromisso de fazer o filme, uma vez que isso implicaria em abrir mão de seu trabalho como assistente de câmera da Multifilmes em São Paulo. Nelson não tinha grandes recursos para o filme – na verdade, seus planos eram de fazê-lo através de um regime de cotas em que os profissionais receberiam seu pagamento a partir do lucro do lançamento no circuito de salas de cinema. Os relatos sobre as dificuldades financeiras têm sempre algo de pitoresco – todos tinham que morar juntos, a alimentação era à base de macarrão etc -, mas indicam claramente a precariedade das condições, que se estendia à parte técnica e logística do filme. A câmera foi obtida com Humberto Mauro no INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo) e precisou passar por um longo processo de reparo nas mãos de Hélio. Não havia quase nenhum equipamento de iluminação, somente nas poucas cenas feitas em estúdio. Alguns dos fotógrafos da geração anterior, como Rui Santos, costumavam usar filtros específicos para dar volume ao contraste do filme em preto e branco, criando assim imagens de céu com nuvens fortemente destacadas, a partir de uma reconhecida influência dos trabalhos do mexicano Gabriel Figueroa. Pois em Rio Quarenta Graus Hélio fez diferente, usando filtros que suavizavam as relações de contraste, permitindo assim que a imagem ganhasse um tom semelhante ao usado em filmes documentais – e permitindo também que a luz de quase todo o filme (com exceção de poucas cenas) fosse feita tendo como fonte somente o sol, sendo equilibrada com o uso de alguns rebatedores.

A história da polêmica de Rio Quarenta Graus é bem conhecida: o Delegado-Geral da cidade do Rio de Janeiro, Menezes Cortes, interditou o filme por considerar que ele era ofensivo à imagem da cidade. Isso gerou uma repercussão que provocou a solidariedade de muitos intelectuais célebres e ajudou um bocado na divulgação do filme – que, enquanto estava proibido no Rio de Janeiro, obteve boa bilheteria em São Paulo e, posteriormente, também fez boa carreira na então capital do país.

A partir da notoriedade de seu filme de estreia, Hélio Silva se tornou por alguns anos o principal nome da fotografia para cinema no Brasil e estabeleceu algumas das principais parcerias que manteria ao longo de sua trajetória profissional. Nos doze anos seguintes a Rio Quarenta Graus, Hélio Silva fez em seguida com Nelson Pereira a obra-prima Rio Zona Norte e o filme inventado às pressas Mandacaru Vermelho; com Roberto Santos, fez O Grande Momento, A Hora e a Vez de Augusto Matraga e O Homem Nu; com Roberto Pires, fez Redenção, A Grande Feira e Tocaia no Asfalto. Estes trabalhos derivaram diretamente da boa repercussão do trabalho em Rio Quarenta Graus. Com o sucesso de seu primeiro filme, Nelson Pereira apostou os recursos em duas novas produções: o seu Rio Zona Norte e o filme de estreia de seu parceiro Roberto Santos, O Grande Momento. Para fazer Rio Zona Norte, Nelson contou com dois outros colaboradores fundamentais, além de Hélio Silva: um deles foi o cantor e compositor Zé Kéti – de quem Nelson tornou-se tão próximo que chegou a afirmar mais de uma vez que Rio Zona Norte foi pensado como uma homenagem ao amigo e inspirador; e o outro foi o ator Grande Otelo, que interpreta o protagonista Espírito da Luz – Otelo, que já havia feito dezenas de filmes, era célebre como astro de chanchadas e do teatro de revista, teve neste filme um desempenho impressionante. Em Rio Zona Norte Hélio Silva pôde fazer um trabalho com experiências mais fortes de intensidade dramática – neste caso, havia enredo e havia produção para isso. É o que acontece nas imagens das cenas mais violentas do filme - as da perseguição e morte de Lourival, o filho de Espírito -, que têm uma luz mais intensa e um contraste acentuado, num retrato quase agressivo do ambiente de vielas da favela. Do mesmo modo, o ambiente da casa do músico Moacir tem uma luz cujo equilíbrio indica explicitamente que ela faz parte de outro universo cultural.

Também foi graças à notoriedade conquistada com o primeiro filme que Hélio recebeu o convite de Roberto Pires para fotografar o filme de estreia do realizador baiano, Redenção – não apenas de Pires: na verdade, o filme viria a ser o primeiro longa realizado na Bahia. Pires era outro sujeito com interesse e facilidade de dominar os aspectos técnicos – e logo no seu primeiro filme teve a ideia arrojada de criar uma lente que lhe possibilitasse registrar as imagens em visão panorâmica, como os filmes norte-americanos já haviam feito com o seu CinemaScope. Pois então Pires desenvolveu um modelo de lente para câmera filmadora (e posteriormente adaptável para projetores de filmes) que fazia o mesmo processo de compressão/descompressão com a imagem filmada e batizou-o com o nome de IgluScope, a partir do nome de sua empresa produtora, a Iglu Filmes. Era uma atitude temerária assinar a fotografia de um filme registrado com uma lente que estava sendo usada pela primeira vez, em caráter experimental – e Hélio topou.

Redenção é uma curiosa história sobre culpa que se passa em uma praia e uma casa do litoral baiano, realizada com recursos tão ou mais limitados que os de Rio Quarenta Graus. Pires segue um modelo de cinema de gênero, com a construção de momentos de tensão e clímax, apostando no artesanato e na força do conflito dramático. No entanto, o filme chegou a pagar pelo seu experimentalismo tecnológico: ao ter sua primeira cópia examinada pela censura, Redenção foi interditado por alegada “deficiência técnica” – porque o censor assistiu à cópia sem usar as lentes adequadas no projetor, e viu então as imagens comprimidas e distorcidas pela filmagem com a lente Igluscope. Posteriormente, quando o filme foi liberado após os devidos esclarecimentos, a inovação mostrou-se uma armadilha para seus produtores: por conta dela, o filme só poderia ser exibidos nas salas que tivessem a lente adaptada da IgluScope. Por conta disso, em Salvador, cidade de origem dos realizadores, o filme só pôde estrear e permanecer em cartaz numa única sala, a do Cine Guarany.

Em seguida, chamado por Nelson Pereira, Hélio criou as imagens de O Grande Momento, primeiro filme de Roberto Santos. Neste caso, ao retratar os bairros de gente de baixa renda da São Paulo dos anos 50, especificamente os ocupados pelas famílias de imigrantes italianos, o filme apresentou uma visualidade que, mais do que nunca, aproximou-se da atmosfera das comédias de costumes italianas, com direito ao emocionante passeio final de bicicleta de Zeca, o protagonista interpretado por Gianfrancesco Guarnieri.

O investimento em Rio Zona Norte e O Grande Momento não reverteu nos lucros esperados para Nelson Pereira, que assim arquivou (definitivamente) o projeto do filme Rio Zona Sul. Durante estes anos e os seguintes, conforme conta Nelson em entrevista, ele e Hélio mantiveram a parceria de trabalho em alguns curtas-metragens documentais, contratados ora por Jean Manzon, ora por Isaac Rozemberg, dois produtores que ao longo dos anos 1950 e 1960 se especializaram em realizar pequenos filmes que serviam como complementos às sessões de cinema da época.

Dois anos depois de Rio Zona Norte Nelson estava de volta à produção de um filme de ficção, tendo então debaixo do braço o projeto da adaptação de um romance de Graciliano Ramos: Vidas Secas. Novamente convidou Hélio para assinar a fotografia da produção e, após reunir recursos para fazer o filme, foram-se eles e equipe para o Nordeste. Lá foram surpreendidos pela chuva: o local onde iriam filmar Vidas Secas já não estava mais seco, estava úmido e com vegetação abundante. Comprometido a rodar seu filme, Nelson improvisou um novo roteiro a que chamou de Mandacaru Vermelho, uma espécie de far-nordeste que ele próprio, Nelson, tratou de protagonizar. O projeto de Vidas Secas foi adiado por alguns anos e Nelson teve prejuízo considerável com o resultado final. Mas é bastante interessante observar como a fotografia de Mandacaru Vermelho difere tanto daquela que foi feita posteriormente por Luiz Carlos Barreto e José Rosa para Vidas Secas em 1965 (quando enfim Nelson realizou seu projeto) quanto do estilo de fotografia mais tradicional que se pode ver, por exemplo, num filme como Seara Vermelha (de Alberto D’Aversa, fotografado por Guglielmo Lombardi), também ambientado no sertão. Enquanto esse último procurou equilibrar os contrastes através do uso de luz pesada em cima dos atores para contrabalançar a forte luz do sol, o trabalho de Barreto e Rosa, como se sabe, buscou acentuar este contraste, marcando a luz pelo seu nível à sombra. O trabalho de Hélio Silva não segue nenhuma das duas opções – com o uso de recursos ínfimos (basicamente rebatedores) e eventualmente improvisando difusores de luz para conter o sol (conforme contou a Carlos Ebert, Hélio chegou a estender plásticos sobre os atores em alguns planos próximos). O resultado é uma luz que não é agressiva como a criada pela dupla Barreto/Rosa e não tem o peso (e o custo) da forma tradicional.

Com seu saber técnico, Hélio já estava se caracterizando então pela simplicidade que se tornou traço fundamental de sua carreira – e, de certo modo, uma armadilha, bem típica do contexto precário da produção de cinema no Brasil. Porque o caso é que interessa a diretores e produtores que o fotógrafo (como o técnico de som ou o cenógrafo) use sua técnica para alcançar um resultado ótimo no mais curto espaço de tempo possível. Pois Hélio Silva, com o seu saber, tornou-se capaz de obter excelentes resultados com recursos mínimos e em tempo exíguo. Desta forma, em vários momentos viu-se levado a ter como espaço de trabalho sobretudo os filmes de orçamento mais baixo e condições de trabalho mais limitadas. A geração que se seguiu a ele teve a capacidade (a sorte, talvez) de poder exigir melhores condições de trabalho – a tal ponto que já há décadas existe uma estrutura modelar básica para equipe de câmera e equipamento de luz que é muitíssimo mais custosa do que os esquemas em que Hélio acostumou-se a trabalhar.

Nos anos seguintes Hélio trabalhou em filmes produzidos na Colômbia (Tres cuentos colombianos e El Río de las Tumbas, ambos dirigidos por Julio Luzardo, o primeiro em parceria com Alberto Mejía Estrada). Fez em seguida um filme dirigido por Aurélio Teixeira – realizador que assinou alguns sucessos de bilheteria e que também se tornaria parceiro de Hélio em outras produções (como Meu Pé de Laranja-Lima, em 1970). Quando ele retornou ao Brasil, a produção de cinema entrava numa linha ascendente em termos de quantidade e de considerável ressonância na sociedade (ainda que restrita sobretudo aos filmes do grupo chamado de Cinema Novo). Hélio assinou então um dos seus trabalhos mais celebrados com a fotografia de um novo filme de Roberto Santos, A Hora e a Vez de Augusto Matraga. Filmada em Diamantina, essa adaptação de um conto de Guimarães Rosa (protagonizada por Leonardo Villar e Joffre Soares, produzida por Santos e por Luiz Carlos Barreto) foi outra cuja realização teve pouquíssimos recursos – mas tornou-se marcante pelo resultado obtido na soma desses diversos talentos. Com Roberto Santos, Hélio ainda faria outros três filmes: O Homem Nu (1968), uma impressionante alegoria sobre o clima opressivo que se instaurava naquele momento; Um Anjo Mau (1971) e Vozes do Medo (1972).

Nos anos seguintes, com a intensa produção de filmes do período do final dos anos 1960 e do surgimento da Embrafilme em meados dos anos 1970, Hélio estabeleceu novas parcerias que se tornariam frequentes. Com o produtor e diretor Jece Valadão, que conhecia desde Rio Quarenta Graus, Hélio faria O Matador Profissional (1969), Vale do Canaã (1971), Eu Matei Lúcio Flávio (1979) e O Torturador (1971) – estes dois últimos dirigidos por Antonio Calmon. Com o diretor e produtor Braz Chediak, Hélio fez Navalha na Carne (1969), Dois Perdidos numa Noite Suja (1971), Banana Mecânica (1974), Eu dou o que ela gosta (1975), O Grande Desbum... (1978),Perdoa-me por me Traíres (1980), Bonitinha mas Ordinária ou Otto Lara Resende (1981) e Álbum de Família (1981) – filmes de qualidade variável (em que o primeiro desta parceria, Navalha na Carne, é certamente o ponto alto), que mantinham um certo toque de classe em alguns dos textos escolhidos (os que eram originários do teatro de Plínio Marcos e, depois, de Nelson Rodrigues), no elenco estelar (Glauce Rocha, Lucélia Santos, Rubens Correa, Vera Fischer) e, é claro, no apuro visual que Hélio Silva obtinha com simplicidade. Finalmente, a última das parcerias que Hélio estabeleceu no final dos anos 60 e manteve ao longo da década seguinte foi com o produtor e diretor Pedro Carlos Rovai, com quem fez Adultério à Brasileira, Os Mansos, Crueldade Mortal (dirigido por Luiz Paulino dos Santos) e Amante Latino, a versão cinematográfica para o astro pop-cigano Sydney Magal. Hélio também fotografaria para Luiz Carlos Barreto o documentário Isto é Pelé (1974), sobre o grande jogador de futebol. Como se disse, não é à toa que ele se tornou parceiro de tantos produtores célebres – Hélio era capaz de combinar qualidade visual e rapidez como poucos poderiam fazer.

Com Nelson Pereira dos Santos, seu primeiro parceiro no cinema, Hélio ainda faria nos anos 60 a comédia de costumes El Justicero, uma divertidíssima sátira da juventude burguesa ipanemense protagonizada por Arduíno Colasanti (cuja matriz original, infelizmente, foi destruída pela censura – só sobreviveram cópias feitas a partir de um contratipo). Depois de alguns anos, a dupla voltaria a trabalhar em conjunto em meados dos anos 1970: Nelson estava realizando O Amuleto de Ogum, que ele próprio estava fotografando – e, mesmo sem ter os recursos ideais para trabalhar, Hélio aceitou participar do filme por um curto período. Nelson diz: “Hélio me deu uma semana de trabalho”. A versão de Hélio era mais divertida: Nelson teria lhe chamado para visitar o set, como quem não quer nada... Ao ver o amigo acertando a luz com tão poucos spots, Hélio teria dado alguma sugestões e assim acabou topando ficar por alguns dias na produção do filme protagonizado por Ney Sant’anna, Anecy Rocha e Jards Macalé. Nos anos seguintes, Hélio voltaria a fazer um novo longa com Nelson, Tenda dos Milagres (de 1978), e um média baseado em Machado de Assis, Missa do Galo (1982). Novamente, ambos foram feitos com recursos mínimos – e Hélio costumava se lembrar de que, enquanto eles filmavam em Salvador Tenda dos Milagres novamente com pouquíssimos spots de luz, a poucos quarteirões de distância era feita a produção de Dona Flor e seus Dois Maridos com quilos e mais quilos de equipamentos de luz.

Em 1980, Hélio Silva chegou a dirigir três documentários em curta-metragem: Artesanato Tiradentes, Igreja de São Francisco e Alguns Santeiros de Minas. Eram filmes cuja produção e difusão se beneficiava do cumprimento da chamada Lei do Curta (que, ainda em vigor, não é mais respeitada). Do mesmo modo, nesse período Hélio também fotografou outros curtas produzidos por Braz Chediak.

Nos anos seguintes, no início da década de 1980, toda a produção de cinema no Brasil começava a entrar num processo de lenta agonia, que se intensificaria com o fim da Embrafilme e perduraria até meados dos anos 90. Nesse período, Hélio tornou-se professor da Escola de San Antonio de Los Baños, em Cuba. Nos anos 1990, Hélio fotografou o primeiro filme de longa-metragem do experiente diretor de televisão Walter Avancini, uma segunda versão para Boca de Ouro, a partir da peça de Nelson Rodrigues. Além disso, fotografou também um filme que se passa numa comunidade de ciganos: Manôushe (1992), hoje inacessível no Brasil. E também estabeleceu uma nova parceria, a última em sua carreira, com o cineasta Otávio Bezerra, com quem realizou os filmes A Dívida da Vida (1992) e O Lado Certo da Vida Errada (1996), além de ter registrado parte das imagens de Atabaque Nzinga, finalizado após o falecimento de Hélio Silva.

Nos últimos anos de vida, os problemas de saúde por que Hélio passou expuseram o drama de centenas de técnicos e artistas que trabalharam em filmes no Brasil. Sendo profissionais contratados a cada projeto, essas pessoas não têm carteira assinada e portanto não têm acesso à seguridade social. Hélio teve um forte apoio de amigos próximos como o montador Severino Dadá e o fotógrafo Leonardo Bartucci - e sua situação gerou um movimento de solidariedade da classe cinematográfica, capitaneado pela Associação Brasileira de Cinematografia, que reúne os profissionais da fotografia para cinema. Falecido em junho de 2004, Hélio Silva já era plenamente reconhecido então como um dos mais influentes e talentosos profissionais da história da produção de filmes no Brasil.


Texto publicado em julho de 2009 no catálogo da mostra Homenagem a Hélio Silva, realizada no CCBB.

Hélio Silva, elemento nobre

Hélio Silva é um mestre. Não apenas por já ter lecionado – em Cuba, na escola de San Antonio de los Baños – mas sobretudo porque fez parte de uma geração que reencontrou um certo viés realista para o cinema brasileiro e que, com sua opção por uma imagem diversa daquela imposta pela escola dominante no cinema, abriu caminho para a transformação estética que se seguiu no período dos anos 60.

Ao falar de sua carreira, logo um dado salta à frente – cuidou das luzes do marco Rio Quarenta Graus, que Nelson Pereira dos Santos rodou em 1954 e que se tornou a inspiração assumida da geração que surgia. Mas não se resume a isso a sua carreira extensa – ao contrário, isso é apenas o início de tudo.

Hélio, nascido em Minas Gerais, chegou ao Rio no início dos anos 50, já disposto a se engajar no meio cinematográfico. Arrumou emprego na Companhia Industrial Cinematográfica, onde prestou todo tipo de serviço até se fixar como assistente de câmera. E foi como segundo assistente que trabalhou em Agulha no Palheiro, de Alex Viany, onde conheceu Nelson Pereira, assistente de direção do filme. Ainda viria a trabalhar em São Paulo, como assistente do papa Edgar Brazil no filme de Alberto Cavalcanti Mulher de Verdade, antes de ser convidado por Nelson para fazer a fotografia do seu longa-metragem de estréia, Rio Quarenta Graus.

As condições de filmagem já são razoavelmente conhecidas, depois de biografia (de Nelson Pereira, por Helena Salem), exposição (realizada em 1998) e até documentário em vídeo (Nelson Quarenta Graus, de Carlos Sanches), com todos seus episódios folclóricos (como o da filmagem de um plano no teto do bondinho do Pão-de-Açúcar, quando o óleo espalhado no piso do teto impedia qualquer espécie de equilíbrio de ator, diretor e fotógrafo, quanto mais fixar a câmera em algum ponto) e todos os seus apertos financeiros e alimentícios . Lá parecia que estava se definindo na prática o que Paulo Emílio notou depois, a tendência de um certo cinema brasileiro em encontrar na precariedade suas soluções, em passar a ter como proposta cotidiana tirar leite de pedra.

Ali, principalmente, as idéias tão defendidas por Nelson nos Congressos Brasileiros estavam encontrando na prática a sua contrapartida técnica e estética. Fugia-se do equilíbrio de luz feito por pesados refletores, em busca de uma nova imagem que diferisse da estética filhote da indústria cultural, na época célebre pelos “céus de Figueroa”, uma referência ao fotógrafo mexicano Gabriel Figueroa, que, discípulo de Gregg Toland, procurava trazer aos seus filmes latinos o barroquismo que lhe interessava, com quadros estetizados e pouco afeitos a imagens cruas, terminando por passar uma sensação de frieza por trás de todo aquele apuro visual. Aquilo, decididamente, não serviria a Rio Quarenta Graus, com sua história que acompanhava os garotos da favela que iam vender amendoim nos pontos turísticos da cidade. E fez-se a nova luz, menos compensada, dando menor relevo aos cenários de fundo e preocupando-se mais em mostrar os personagens. Toda a revolução dos céus estourados de Luiz Carlos Barreto, por mais influenciada que fosse pelo Cartier-Bresson, já encontrava aí seu ponto de partida.

Depois de todo o quiproquó em que o filme se envolveu na época de sua estréia, por conta do delegado-censor Menezes Cortes, que até se reverteu em publicidade que gerou boa bilheteria, Hélio deu continuidade à carreira fotografando Roberto Pires (Redenção, A Grande Feira, Tocaia no Asfalto), o segundo filme de Nelson (Rio Zona Norte), Roberto Santos (O Grande Momento, o filme que está sendo apresentado no Festival do Rio, A Hora e a Vez de Augusto Matraga, e em seguida a sua fabulosa versão de O Homem Nu), isso para lembrar apenas daqueles filmes que hoje chamamos de “clássicos”. Já que foi mencionada a transformação da luz feita por Barreto em Vidas Secas, vale lembrar a curiosidade – seria Hélio quem faria a fotografia do filme, na primeira versão do projeto. A história é bem conhecida: foram todos ao Nordeste para fazer o filme, caíram as chuvas e Vidas Secas se inviabilizou. Nelson, então, improvisou uma história de bangue-bangue no nordeste, fazendo Mandacaru Vermelho – que, se pelo diretor é considerado apenas um rascunho mal-feito de um possível filme, para nós pode ser interessantíssimo pelo seu aspecto visual. Já absolutamente distante dos “céus de Figueroa” (a comparação pode ser feita com o filme Seara Vermelha, que foi apresentado pelo Festival do Rio no ano passado), Mandacaru... também está distante dos céus estourados que viriam pela frente. Novamente estava Hélio fazendo milagres com o pouco equipamento que tinha para amenizar a luz solar sem depender de milhares de kilowatts em refletores para compensar – para filtrar minimamente a luz do sol valia o que estivesse à mão.

Ainda viria a trabalhar com Braz Chediak (no seu filme mais bem-sucedido, Navalha na Carne, e também em algumas das suas adaptações de Nelson Rodrigues), com Sylvio Back (Lance Maior), com Antônio Calmon (Eu matei Lúcio Flávio), entre inúmeros outros trabalhos. Voltou a trabalhar com Roberto Santos e com Nelson Pereira mais tarde – com o primeiro faria Vozes do Medo e Um Anjo Mau, com o segundo faria ainda El Justicero e, mais tarde, O Amuleto de Ogum e Tenda dos Milagres. Conta Hélio que apenas recebeu um convite de Nelson para visitar as filmagens do Amuleto, que o próprio diretor estava fotografando (já fizera todas as cenas de exterior/dia) e que, ao ver o perrengue que o outro passava para iluminar uma cena noturna, cuidou de ajudá-lo um pouco. Alguns minutos depois, ganhou o convite: “Você não quer vir nos outros dias também, não?”. Tenda dos Milagres veio em seguida. Como nota bem Hernani Heffner no verbete dedicado a Hélio na Enciclopédia do Cinema Brasileiro, ele soube “modificar pouco seu padrão estético com a chegada da cor, guardando rara coesão e coerência em obra tão extensa”.

Já decano, pouco era chamado para novos trabalhos recentemente – nos anos noventa só trabalhou na versão de Boca de Ouro filmada por Walter Avancini e nos longa-metragens de Otávio Bezerra A Dívida da Vida e O Lado Certo da Vida Errada. Neste, em inúmeras cenas noturnas novamente não havia possibilidade de usar os refletores necessários. E lá estava Hélio Silva de novo a tirar leite de pedra, a fazer luz queimando óleo de latas de sardinhas para registrar suas cenas. Que, no final, terminavam incrivelmente belas, elegantes.

Hélio Silva passou e ainda passa por sérios problemas de saúde, agravados pela falta de condições financeiras, e tem contado nos últimos tempos com o apoio de amigos como Severino Dadá e Walter Carvalho (que demonstrou que sua grandeza não é apenas técnica) e agora sobretudo da ABC, a associação profissional dos fotógrafos de cinema do Brasil, de criação ainda recente e que já se justifica plenamente ao oferecer apoio a um profissional do porte de Hélio Silva. Mas a vida continua e, com ela, seus problemas.

Por tudo isso, é justa e sobretudo necessária esta homenagem feita pelo Festival do Rio ao grande Hélio Silva – para que o público possa lembrar que cinema se faz com o trabalho de diversos técnicos, e não apenas com as idéias geniais de uns poucos autores. Lembro-me agora de uma outra homenagem feita a ele, já há quase uma década, na primeira edição Festival de Cinema Universitário, produzida pelos alunos da UFF, meus colegas na época. Vários filmes foram apresentados – e aí pudemos conferir a força e a integridade do trabalho de Hélio – e também ele foi convidado a dar uma palestra para os estudantes. Palestra talvez seja um termo por demais formal, diante da descontração com que Hélio conduziu a conversa.

Lembrando das suas idéias, suas histórias e seus filmes, só nos resta torcer por sua imediata recuperação – para que nos possa oferecer em breve novos frutos – e ver e rever seus trabalhos: Rio Zona Norte, A Hora e a Vez de Augusto Matraga, O Homem Nu, A Grande Feira, El Justicero, Navalha na Carne, O Amuleto de Ogum, A Viúva Virgem, Um Anjo Mau, Eu Matei Lúcio Flávio, O Grande Momento, As Aventuras Amorosas de um Padeiro, Lance Maior, O Lado Certo da Vida Errada, e por aí vai...



Texto publicado em setembro de 2002

Entrevista com Orlando Senna

No dia 07 de fevereiro de 2003, pouco mais de um mês após a posse do novo presidente, o novo Secretário do Audiovisual, o cineasta e professor Orlando Senna, encontrou-se com Daniel Caetano e Ruy Gardnier no Rio de Janeiro e concedeu essa entrevista.



Daniel Caetano: Para começar, pegamos como documento básico de estudo o relatório feito a partir do Seminário do Audiovisual, que é um estudo apontando problemas e propostas, mas que é sobretudo uma carta de intenções.

Orlando Senna: Eu considero um diagnóstico e uma via programática.

Daniel: A princípio, gostaríamos de saber, isso é, são apenas 30 dias de Governo Lula, mas já está começando a dar pra saber como é que o "bicho" vai reagir, como a classe cinematográfica está reagindo, quais são as propostas correntes...Queríamos, então, reavaliar como é que está a disposição do Governo no momento em relação a estas questões apontadas nesse relatório.

Orlando Senna: A disposição do governo não mudou muito desde esse recente começo. O que aconteceu nesses últimos 15 dias foi muita movimentação no setor, aquela coisa de pessoas achando que deveria se repensar a saída da Ancine para o MiDIC, gente falando que deveria juntar tudo no MinC, outras para que fosse para o Ministério das Comunicações... Houve toda uma "rebordosa" que na verdade eu não entendi muito já que algumas posições, se não eram consenso real, já eram da grande maioria... Acho que essas movimentações se acalmaram para se fazer a reunião do dia 12 (Nota do Revisor: assembléia do Congresso Brasileiro de Cinema) em Brasília. No geral, nós continuamos no mesmo caminho, nessa primeira arrumação da "casa do cinema", e vamos cumprir o que o setor de cinema propôs, que é o tripé ministerial. Depois disso tudo arrumado, vai se voltar a estudar uma verdadeira reformatação do universo audiovisual brasileiro – até porque o próprio MinC está sendo reformatado também. Uma comissão, da qual faço parte inclusive, fará toda uma reforma no MinC, pois até agora ele não era um ministério para executar ou criar políticas públicas, estava sendo usado apenas para responder a demandas pontuais, não é? Todo um novo desenho está sendo pensado agora. E aí também a Secretaria do Audiovisual (SAV) requer algumas mudanças, para que depois se volte a discutir as propostas iniciais da Ancine. Mas agora o mais importante é instalar a Ancine, localiza-la no MiDIC e tocar o barco.

Ruy Gardnier: No relatório, logo no primeiro parágrafo, aparecem duas expressões que parecem ter se tornado unânimes para toda a classe, que são: realçar a "condição estratégica do audiovisual", e a "diversidade cultural" dos produtos audiovisuais – essas duas expressões se balizam, para funcionar, num dos dados politicamente mais complicados, que passa pelo Ministério das Relações Exteriores e a Política da Exceção Cultural – queria saber a quantas anda isso, já que estava na pauta de realizações dos primeiros 100 dias de governo.

Orlando Senna: Isso evidentemente já foi comunicado ao Ministério das Relações Exteriores.

Daniel: Que está sendo levado pelo Celso Amorim, que é um parceiro antigo do cinema.

Orlando Senna: Isso. Na verdade, essa conversa deverá acontecer diretamente com o Ministério, mas os interessados (Ancine e SAV) apresentam seus subsídios e propostas. Em relação à diversidade cultural esse é um ponto que vai ser levado à OMC e à Unesco – pois a questão é pensar para que lado o Brasil deve se balançar: a posição americana ou a francesa. A americana é a de que os produtos culturais sigam um tratamento de compra e venda como a de qualquer outro produto; e a posição francesa é a de que esses produtos devem ter tratamentos diferenciados, não geridos pela leis normais. Só que os franceses colocam dentro dessa caixa de "indústria cultura" também a agricultura: o vinho, o queijo... E isso é uma proposta só francesa. O Brasil está tomando uma terceira posição, junto com Canadá, Alemanha e alguns países da América do Sul: que é uma rede de países que será organizado pela Unesco, uma convenção em que teriam uma posição comum de diferenciação da produção cultural em relação as outras, não incluindo a extensão dos franceses. Nessa terceira linha a indústria cultural seria mais restrita a seu entendimento básico: música e cinema. Claro que queijo é cultura, claro que vinho é cultura, mas aí já entraríamos em outro campo.

Daniel: Seguindo adiante, em relação a organização da Ancine, ela começou com uma MP que teve muitas mudanças em seu percurso – algumas ainda não muito claras, outras ainda acontecidas de fato, eu gostaria de saber se o governo já tem uma posição clara sobre ela, pois a classe tem uma posição, os exibidores tem outra, e até a sociedade civil pode ter uma terceira. O governo Lula já tem uma proposta inicial para a Ancine ou pretende esperar as propostas da classe?

Orlando Senna: O MinC tem essa posição que eu dei, inclusive hoje está nos jornais o encontro do Gustavo (Dahl, diretor da Ancine) com o Gil, mantendo-se a estrutura do tripé e instalação da Ancine. O Gil já está até apressando as conversas da Ancine com a Casa Civil. Estamos esperando a assembléia geral do dia 12 apenas para ver se existe alguma proposta de modificação, mas não acredito que haja algo tão novo que possa mudar esse desenho.

Daniel: Mas a Ancine vai ser uma agência só reguladora ou vai ser de fomento?

Orlando Senna: A principio é uma discussão onde deve-se levar em conta o aspecto jurídico. O ministério já esclareceu que no Brasil só existe agência ou fiscalizadora ou fomentadora, e que uma agência fiscalizadora não pode fomentar, a não ser que se estabeleçam novas diretrizes. As agências que fomentam são as de desenvolvimento, e não as reguladoras/fiscalizadoras. Isso é uma questão a ser definida nos próximos dias - entra muito nessa questão jurídica. Parece que existe uma posição majoritária do setor para que seja também fomentadora, e aí se criaria um quarto locus, pois isso não pode ser feito diretamente nem pela Ancine, nem pela SAV, nem pelo Conselho... Eu espero que esteja dentro da Ancine de alguma forma. Nisso existe um perigo das partes interessadas gritarem, os americanos começarem a gritar: "não pode ter agência que fiscalize e fomente"... São aspectos que o governo, a Casa Civil e a justiça terão de pensar.

Daniel: Mas há uma preocupação de que a Ancine mesmo não fomentando diretamente, dê a orientação, um subsídio jurídico e teórico para que o fomento se dê de forma transparente, é isso?

Orlando Senna: Cria-se a figura do fomento indireto...talvez soe bem aos ouvidos jurídicos – a Ancine não tocaria no dinheiro, mas indicaria os moldes de fomento.

Daniel: Mas a Ancine não tem ainda nem estrutura para fiscalizar, agir com poder de polícia...

Orlando Senna: Mas isso é que eu chamo dela estar instalada: ter poder de polícia para fiscalizar, regular. Menos mexer com dinheiro, parece.

Daniel: E se a Ancine, a agência reguladora, por problemas de coesão interna não tomar atitudes necessárias já acertadas pela classe? Sendo uma agência independente, cria-se um conflito.

Orlando Senna: Mas a Ancine é independente mas é uma agência do Estado. E o Estado pode intervir na agência do Estado – se a CIA não funciona, o Estado norte-americano pode intervir. Ela tem independência em relação a mandados, em relação a administração. Independente do Governo, e não do Estado. Elas são feitas assim, para se liberar a questão das mudanças de governo, para que isso não atrapalhe uma processo que é do Estado, mas não do Governo. Mas o Governo pode intervir se precisar... Internamente seria ótimo que a diretoria colegiada funcionasse de maneira harmônica, com resultados não arrastados. Acho, como cineasta, que deveria se criar uma 5a diretoria para o chamado "cinema cultural", ao menos para se entender o que é essa expressão, deixar claras as suas demandas.

Daniel: Mas o cinema cultural ainda será do MinC ? Fomentado pelo MinC, certo?

Orlando Senna: A Ancine não fomenta, certo? Os projetos do Minc são fomentados e complementados pelas leis de incentivo. Leis essas que serão administradas pela Ancine. Hoje mesmo, criamos um acordo numa reunião muito boa: um modus operandi para que os projetos vindos do MinC sejam projetos de tratamento prioritário.

Daniel: E a intenção é reformular os concursos de curtas, documentários e de baixos- orçamentos (BOs)?

Orlando Senna: Vamos manter essa linha de trabalho com editais, acrescentando a possibilidade de estímulos a telefilmes e a teses de escolas de cinema. Mas também vamos dedicar alguns projetos às linhas prioritárias do Governo: a inserção social. Já temos no papel dois programas, para serem lançados, um chamado Cinema Fome Zero que é o estímulo para a produção de filmes de ficção e documentários em áreas rurais carentes. Os filmes utilizariam a infraestrutura local, com 30 ou 40% do orçamento empregado lá, dando ainda 15% da renda do primeiro ano para a região. Inicialmente serão 5 filmes no nordeste, e outros tipos de filmes em outras regiões carentes. Um outro projeto nessa linha é o de realização de curtas para realizadores que vivem e trabalham em comunidades de ate 20 mil moradores. Isso teria uma extensão para a comunidade, capacitação básica que incluiria a exibição de filmes brasileiros para a comunidade: inserção cultural e cinematográfica. Uma linha geral do Governo Lula.

Ruy: Uns dos fatores mais elaborados é a proposta da Rede Publica de Televisão, e isso leva a uma tecla em que o Daniel vem batendo bastante, que é o fato dos filmes da retomada, custeados pelo Estado, acabam não dando a contrapartida social básica que é ser visto pelas pessoas. O Estado fomenta mas não consegue ter direito nenhum sobres os filmes, nem que seja o direito sobre os filmes após 3 anos para a exibição na TVE. Mesmo com a qualidade dos filmes de 2002, poucos são os filmes que chegaram a 200 mil espectadores, e uma audiência básica da TVE já chega a 500 mil espectadores... Existe algum projeto para que esses filmes possam chegar a redes públicas de TV?

Orlando Senna: Não em detalhes, isso estaria num segundo momento – inclusive está incluído no programa de governo no que diz respeito ao audiovisual, que é o encontro da produção audiovisual com a difusão referente a TV. Isso é projeto de governo, anunciado.

Daniel: E sobre os editais? Além desses dois de inclusão social...

Orlando Senna: Vamos trabalhar para curtas e BOs. Juntos, ou passo a passo.

Daniel: Mas está na agenda?

Orlando Senna: Está. Todo governo em seu primeiro ano tem um orçamento que não corresponde aos projetos do governo, feito pelo governo passado, e então temos que nos adequar a esse processo – um orçamento de 15 milhões apenas – dá pra fazer dois concursos, dois concursos pequenos...e vamos buscar recursos em fundações, instituições.

Daniel: O CTAv continua na Funarte?

Orlando Senna: Sim, mas já está sendo feito seu resgate, o Sérgio Sanz já está nomeado e em ação, com alguns recursos para começar a resgatar aquilo tudo, os equipamentos que devem ser revistos, limpos, organizados...

Daniel: Tenho que dizer que só posso ter elogios ao trabalho anterior do Roberto Leite...

Orlando Senna: É, o problema não era o Roberto Leite. Mas o esvaziamento da Funarte, a partir das secretarias do ministério que começaram a ter funções paralelas as da Funarte... Essa reorganização do MinC tem a ver com isso, por exemplo: a Funarte tem um setor de artes cênicas mas existe também a secretaria das artes cênicas. Estamos tentando ter dinheiro de fora para o CTAv, não o bastante para a recuperação total do CTAv, que tinha uma atividade muito intensa, de formação e apoio a atividades independentes. Vamos tentar conseguir dinheiro fora.

Daniel: BNDES por exemplo?

Orlando Senna: Pode ser...mas também pode ser até de fora do Brasil. Retomar um convênio com o Film Board do Canadá, por exemplo.

Daniel: Com relação ao estímulo de produções independentes, o CTAv empresta equipamentos para a produção de baixíssimo orçamento, certo? Mas está todo concentrado no Rio de Janeiro. Sabemos que existe um apelo para que existam outros pequenos pólos, em outras regiões como Brasília e Ceará.

Orlando Senna: Temos essa perspectiva de se criar pequenos núcleos com equipamentos básicos, para que as pessoas não tenham que se deslocar. Mas são passos seguintes.

Daniel: O BNDES tem um programa de empréstimo para produtores, e como o BNDES tem sido usado mais por grandes empresas do que pelas pequenas, no cinema isso se reproduz. A estrutura ainda é para os grandes produtores. Há alguma idéia de se criar projetos de financiamento através de outros formatos? Projetos de fundos cinematográficos que seriam realimentados, fomentando vários filmes? Queria saber se existe essa idéia.

Orlando Senna: Existe a idéia de uma reformatação geral do universo audiovisual brasileiro, mas eu não posso entrar em detalhes. Existem estudos, idéias, mas acho que não posso falar agora e nem acho que seja eu que deva falar sobre isso...

Daniel: Mas nós o procuramos como um representante do Governo Lula...Nesse primeiro ano ainda não deve acontecer muita coisa...

Orlando Senna: Não, não. Muita coisa já pode acontecer esse ano, estamos numa fase de implantação de si mesmo. Número um: instalação da Ancine. Número dois: reformatação do MinC. Um mês é muito pouco, bicho... Quando se chega no ministério é que você vai ver que aquilo ali não é um ministério preparado para se fazer o nosso programa. Vai ser preciso uma outra coisa, antes de começar a trabalhar realmente.

Daniel: A idéia de reformulação de leis de incentivo vai ficar com a Casa Civil?

Orlando Senna: Isso. E, evidentemente, através de nossas opiniões.

Daniel: Pois há a questão que o Ruy levantou da contrapartida da exibição dos filmes por parte do Estado...

Orlando Senna: Mas essa é só a contrapartida básica, comercial até.

Daniel: Mas é a única consistente...

Orlando Senna: Não. Por exemplo, na última reunião da Secretaria da Comunicação Social, eu propus uma contrapartida que foi muito bem aceita: que todo o filme que entre nesse processo de incentivo ou patrocínio estatal tenha de fazer um contratipo para as cinematecas.

Daniel: Mas isso já está na lei, mas ninguém faz...A idéia de os filmes serem exibidos na TV por exemplo, muitos produtores não têm o menor interesse em discutir... Acho importante cairmos no assunto televisão.

Orlando Senna: A televisão é, eu acho, um grande projeto: uma rede realmente pública de Tv. Uma rede que tem que ser gerida com a co-participação da sociedade civil. É um projetaço... Vamos ter que juntar esses vários pontos de transmissão que já existem, e pensar também no conteúdo.

Daniel: Mas o conteúdo, de alguma forma, já é bancado, os filmes por exemplo. A transmissão é que ainda é muito ruim...no interior do Estado do Rio já é ruim, imagina em regiões mais afastadas? Precisa melhorar.

Orlando Senna: Isso está no projeto do governo. A melhoria tecnológica da TV pública.

Daniel: Hoje, a única TV que pega bem no país inteiro é a Globo, e o SBT um pouco...a TVE está em poucos lugares.

Orlando Senna: São duas possibilidades para se fazer essa rede, apesar de ainda estar muito virgem: uma por satélite, a outra ponto-a-ponto.

Daniel: Mas é um projeto urgente para o Governo?

Orlando Senna: É.

Ruy: Com a rede pública funcionando, um problema sério seria diminuído, que é a do tempo de filmagem e captação de 4 ou 5 anos para os realizadores. Com a rede pública de TV seria possível fazer filmes sem o suporte de película, o que daria continuidade ao trabalho dos realizadores.

Orlando Senna: Por isso insisto em incluir na agenda da produção a questão do telefilme... com R$300, 400 mil, e até menos.

Ruy: Um aspecto que ficou ausente no relatório, mesmo que não para defendê-lo, mas que faz parte de um modelo de descentralização, é a questão do teto de captação, se vai haver um limite de captação e orçamento.

Orlando Senna: Minha opinião é que o custo do filme brasileiro foi aumentado de forma absurda, fictícia. E por causa disso se paga muito a eles... Citemos exemplos que passam na nossa cara: Amarelo Manga foi feito com 600 mil, Domingos de Oliveira fez dois com 400 mil, cada um.

Ruy: Bressane faz com 200 mil...

Orlando Senna: Então existe alguma coisa errada aí com esses filmes de 3 milhões de reais...

Daniel: A idéia então é ter o filme barato como um referencial?

Orlando Senna: É. Acho que isso, esse aumento, tem muita influência dos americanos – aumentar o valor dos filmes brasileiros.

Daniel: Para inviabilizar o número de filmes em competição. Mais caros, menos filmes. Menos filmes, menos competição.

Ruy: Num país em que todos os realizadores tivessem condições de ser financiados, não faria sentido discutir teto de captação, mas aqui no Brasil, filmes como Xangô e Carandiru tem orçamentos muito grandes, e criam um problema a se discutir.

Orlando Senna: O próprio orçamento dos documentários longos está começando a bater em 1 milhão...Um filme como Rocha que Voa, melhor documentário feito ano passado na minha opinião, com grande impacto no exterior, é um filme de 100 mil reais. O Coutinho faz com 300 mil... 1 milhão para um documentário é um exagero. Se o Erik Rocha faz um filme daquele com 100, 150 mil... Então, querer fazer documentário de 1 milhão... estamos falando de coisas bem diferentes.

Daniel: E com relação aos programas independentes e regionais na TV?

Orlando Senna: Isso é a lei da Jandira Feghali e o Senado é que vê.

Daniel: Mas o governo propõe, negocia...

Orlando Senna: O que podemos fazer é tentar utilizar nossas bases, apoiar a iniciativa. Tanto que conseguiu ser aprovada no Congresso e agora está no Senado.

Daniel: E o governo é simpático a essa lei?

Orlando Senna: Até agora, é simpático. Não tenho porque dizer que não – tanto que está defendido por uma deputada da base do governo.

Ruy: Bem...novamente sobre as leis de incentivo, há uma parte que me pareceu problemática, que é a adoção do conceito de "função social" e "qualidade do projeto". Me parece complicado na medida em que certas obras, que em sua época foram consideradas de conteúdo pornográfico, hoje são marcos da cinematografia e literatura mundial, como os filmes do Carlão Reichenbach. Filmes que foram considerados pornografia mas que tinham uma pesquisa de linguagem que pouca gente fazia na época. Ao contrário de realizadores que, digamos, vampirizavam a coisa do filme histórico-cultural.

Orlando Senna: Mas o documento não fala de qualidade artística. O que queremos é saber o que esse cinema devolve a grande linha do governo de agora, que é a inclusão social. Não é questão de linguagem boa ou ruim...até porque não dá pra ver isso no projeto.

Ruy: Mas isso está no texto: qualidade do projeto.

Daniel: E como medir o retorno social de filmes feitos na cidade do Rio de Janeiro, por exemplo?

Orlando Senna: É uma questão de análise. Incentivos fiscais não podem funcionar para filmes de alto retorno comercial, Xuxa por exemplo...é um absurdo que isso utilize dinheiro público.

Daniel: E como o governo pretende apoiar esses filmes de apelo comercial elevado?

Orlando Senna: Apoiando de uma maneira geral como se apóia o audiovisual em qualquer país organizado, mas não especificamente cada projeto. O apoio pontual do governo deve ir para projetos voltados para a inclusão social. Ao combate à fome e à descentralização. Temos que entender que esse governo não é neoliberal! Os projetos são outros. Não é uma revolução armada, mas é uma revolução de conceitos...

Daniel: Mas, por exemplo, seria possível um orçamento de 12 milhões conseguir dinheiro emprestado no BNDES?

Orlando Senna: Claro, como qualquer outra atividade industrial.

Daniel: Levando em conta que vai empregar muita gente, vai juntar público...

Orlando Senna: Claro. Na linha de um projeto audiovisual de cinema e TV considerados como área estratégica, evidentemente que o governo se interessa que se desenvolva esse tipo de atividade, seja com impacto comercial, seja na linha de um projeto audiovisual voltado para as linhas gerais do governo. Não é nenhum dirigismo... Quem quiser pode procurar empréstimo no BNDES... Agora, a SAV terá suas preferências. Ou seja, o que a grande maioria dos trabalhadores do audiovisual quer é que as leis de incentivo sejam usadas em seu sentido original: apoiar o pequeno produtor, a produção independente. E não se entende que se continue uma coisa tão desregrada que é das grandes empresas fazerem aplicações somente nelas mesmas – muito dinheiro que não vai para o produtor independente. Vamos chegar a um acordo em que as grandes empresas podem empregar dinheiro em suas fundações e centros culturais, isso é bom, mas não todo...

Ruy: A idéia de um terço, não é?

Orlando Senna: Existe essa idéia, que está rolando por aí...O governo está considerando isso.

Daniel: E a Lei do Curta que nunca foi regulada, e não existiu por muito tempo? Existe uma confusão jurídica se o Collor teria terminado com ela ou não. O governo anterior preferiu considerar que não existia. Isso será rediscutido?

Orlando Senna: A SAV não será avestruz, de forma nenhuma. Que além de esconder a cabeça no buraco acaba mostrando outra coisa, virando-a para cima. O MinC não pretende se esconder em nenhum assunto – em breve tentaremos encaminhar soluções para a questão da Lei do Curta – não haverá bundas para cima, pode ter certeza. (risos) Não sei se estou sendo claro...

Ruy: Muita coisa ainda não está definida, não há como prospectar para o futuro muito claramente ainda...

Orlando Senna: Isso mesmo. Não faz nem um mês que começamos. Um mês para arrumar a casa, até fisicamente estamos organizando aquilo lá, se você for lá vai ver, nem o espaço físico era adequado, uma coisa maluca...

Ruy: Uma coisa que a Folha de São Paulo utilizou de forma meio complicada foi em relação a fala do Gil sobre ter de ouvir os notáveis do cinema...

Daniel: Ele citou o Luiz Carlos Barreto, o Cacá Diegues...

Orlando Senna: Acho que o que o ministro quis dizer nesse momento foi que todo mundo deveria ser ouvido – e evidentemente que o que vem na cabeça quando se fala de cinema, qualquer autoridade, é pensar naturalmente nesses grandes nomes...mesmo que para a gente, mais do meio, não seja tão assim. Pois são pessoas que estão nisso há mais de meio século. Com relação a Ancine está claro que o Ministro está com o setor cinematográfico, isso é: concorda com a divisão de funções do audiovisual num tripé ministerial.

Ruy: Para uma sociedade civil que muitas vezes não está prestando atenção aos detalhes, pode soar como um retorno àquele perfil Embrafilme do "é meu amigo, pode filmar". Mesmo que não me pareça ser assim, essa frase do Gil pode dar essa idéia.

Orlando Senna: Essa questão tem dois lados – é muito difícil hoje que os caciques do cinema brasileiro tenham a influência de antes. Pois, pela primeira vez na história do cinema brasileiro, os trabalhadores da área estão organizados. Com brigas internas, é claro, mas nunca houve um tipo de organização como temos agora. Isso muda o panorama. Por outro lado, esses caciques é que levaram o cinema nas costas por quase meio século – o que nós todos fazemos agora eles levavam nas costas sozinhos. Quem criou a Embrafilme foi o Glauber Rocha!

Daniel: O Barreto diz que a Embrafilme foi uma continuação da DiFilm..

Orlando Senna: Isso. Quem indicou os modos, os caminhos aos militares, foi o Glauber, foi um cineasta. Levou isso nas costas durante muito tempo. Hoje a situação é outra. O setor está ativo e atuante como nunca esteve – não é caso de se jogar os velhos heróis fora, mas fazer um equilíbrio geral, respeitando a experiência deles.

Daniel: A gente margeou o problema ao falar de TV, o problema eterno de distribuição e exibição. Mesmo com a televisão difundida são poucos os canais, e foram-se fechando os cinemas, perdendo o apelo popular por causa disso...

Orlando Senna: Essa questão está incluída nas linhas programáticas. Além da Rede Pública, criaremos o Circuito Exibidor Popular.

Daniel: Isso está em estudo ainda, certo? Pois hoje existem tantas questões a serem levadas em conta: a exibição digital, o cinema em DVD...

Orlando Senna: Ainda não começou nenhum estudo específico – é uma idéia aceita pelo governo, só isso. Mas vai ser uma trabalheira, não poderemos construir novos cinemas, vamos ter que aproveitar tudo...

Daniel: E sobre distribuição: só existe hoje uma distribuidora estatal no Brasil. Que cuida de metade dos filmes brasileiros, e o resto fica ou sem distribuição, alguns com as majors outros na mão das independentes – e mesmo que tenha havido o estouro esse ano da Lumière com o Cidade de Deus, a Lumière já é uma independente muito bem estruturada. Em suma: vai existir dinheiro para a distribuição ou se espera que a sociedade civil se organize?

Orlando Senna: O governo espera muito da sociedade civil. Mas tem que insuflar e implementar algumas providências para que a sociedade civil possa atuar de forma mais eficaz.

Daniel: Pois quando a Embrafilme foi fechada, ela estava se voltando mais para o lado da distribuição...

Orlando Senna: Claro, a grande coisa da Embrafilme foi a distribuidora, organizada e dirigida pelo Gustavo Dahl. Claro que essa é a questão maior do cinema brasileiro (ou argentino, ou não-americano)...

Ruy: Ou não-europeu...

Orlando Senna: Ou não-coreano... a França conseguiu agora 50%, a Coréia também. Mas ninguém é a França ou a Coréia. E a Coréia consegue porque ameaça jogar bomba...e quem é maluco pode tudo (risos...)

Daniel: O Irã conseguiu porque proibiu o cinema americano... O Governo Lula considera isso?... (risos...)

Orlando Senna: Não...o governo acha importante a diversidade cultural. O governo considera essencial o direito de se ver filmes brasileiros e estrangeiros...Mas não é diversidade cultural você assistir a 90% de filmes de uma fonte só. Como dar jeito nisso? Vamos andar, vamos andar...

Daniel – Vocês já têm uma noção de qual será a agenda a seguir, o cronograma, ou ainda estão descobrindo o terreno?

Orlando Senna – Você está dizendo pontualmente?

Daniel – Isso.

Orlando Senna – O presidente deve apresentar, não sei quando, acredito que ainda em março, uma lista de intervenções e ações para o primeiro ano de governo. Esperemos, pois ele está recolhendo ainda as propostas e necessidades de todos os ministérios, para organizar uma atividade imediata de todo o governo, nisso incluído o audiovisual. No mais, não posso adiantar coisas... que nem tenho o direito!... E além disso seria muito confuso passar já qualquer informação.

Daniel – E isso vai passar ainda pela Casa Civil?

Orlando Senna – Claro, tudo isso... E o presidente irá apresentar isso, será através de um discurso dele, então é uma coisa bem organizada.

Daniel – E com relação ao percentual que cada empresa pode investir em leis de incentivo, pensa-se em mudar algo, em aumentar o teto existente?

Orlando Senna – O Ministério da Fazenda não quer nem ouvir falar nisso!... Mas acredito que seja possível aumentar um pouco sim, mais à frente.

Daniel – Mas, mesmo com este limite, durante o governo FH a captação destes recursos sempre esteve abaixo do valor orçado anualmente, em todos os anos deixou-se de captar um bocado do teto fixado pelo governo para ser aplicado nas leis...

Orlando Senna – É verdade. É preciso definir também o que se fará com as sobras dos recursos captados por projetos aprovados, dinheiro que foi utilizado por empresas através de incentivos fiscais e que, não tendo sido gasto pelos produtores, e deveria ser usado então para fomento, para a realização de atividades fomentadas. Isto eu não sei como andou, mas agora fica com a Ancine, a Ancine tem direito a isso, os restos do que não foi usado... isso acontece quando você pega o dinheiro e seis anos depois ainda não fez o filme. Aí, quando o sujeito perde o direito a uma nova captação, ao invés de deixar perder o recurso pega-se esse dinheiro e cria um fomento, concurso para curta, videoteca...

Daniel – Esses recursos sempre foram destinados para o Fundo Nacional de Cultura, que investe principalmente no patrimônio histórico arquitetônico...

Orlando Senna – Isso também está sendo estudado, porque isto está com a Ancine, e se isso continua assim, se essa vai ser a regra e vai haver sobras das leis de incentivos, então a Ancine irá repassar parte dessas verbas para a SAV justamente para que se faça o fomento direto.

Daniel – A Ancine então já tem um mecanismo de repasse à SAV?

Orlando Senna – Isso não deve ser difícil não, é só acertar todos os pontos e definir melhor essa divisão de atribuições de SAV e Ancine, que foi feita de forma muito apressada... Já estão colocando tudo isso no papel, para definir melhor o que tem que fazer, se é correção ou uma nova MP, aí são coisas legais de que não entendo... Mas entre Ancine e SAV as coisas não são muito difíceis não, nós estamos nos dando muito bem nestes acertos preliminares.


Texto publicado em março de 2003. Transcrição de Felipe Bragança.

Meu Nome é... Tonho (1969)

A intencional rudeza do cinema de Candeias torna-se mais evidente em seus filmes de narrativa linear, como é o caso de Meu Nome É Tonho. Foi seu segundo longa, após A Margem, e deste difere totalmente, ao procurar uma proximidade com o gênero do faroeste.

O filme é um barato, e não há preocupação em delineações psicológicas dos personagens. O que há é aquele riso constante, incômodo, desconfortável, assustador, que parece se alastrar por todo o filme. A clássica história de um bando de malfeitores que aterroriza uma região é tropicalizada, tematizando o problema da grilagem, até hoje constante Brasil afora, basta ler as notícias do que ocorre na periferia da capital federal. Os bandidos do filme matam os habitantes da área e vão tomando posse legal de suas terras, enquanto abusam de suas mulheres.

O clima sexualizado e violento da história tem um ar irônico e tremendamente pessimista, algo constante em vários outros filmes do cara. A sexualidade é suja, tosca e bem-humorada (os bandidos comemoram a idéia de invadir um convento, por exemplo), a violência surpreende também por sua rudeza (há, em outro exemplo, uma velha espancada, de forma assustadoramente realista).

O herói solitário surge miticamente, como os bandidos surgiram, sem explicação. Ele aparece no início do filme escapando dos bandidos, e somente bem mais tarde aparecerá para destruir o bando, não sem antes se envolver num caso inesperadamente incestuoso. Por inovar na instauração do clima mítico, este é talvez a melhor ponte junto ao faroeste clássico. Por lidar com uma questão séria como a grilagem, sai-se também brilhantemente na ponte com nossa realidade, fazendo então um 'faroeste de terceiro mundo' sensacional. Fico imaginando o que Sergio Leone pensaria do filme. Certamente iria cair da cadeira.

A fotografia é do mestre Peter Overbeck, fotógrafo do Bandido da Luz Vermelha, que já tinha feito a luz do curta de Candeias que compunha a Trilogia do Terror, O Acordo. A música é de Paulinho Nogueira, incrível.

A sujeira intencional do filme se mostra logo nos créditos iniciais, que parecem não estar bem ajustados. Na verdade, é bem mais difícil fazer daquela forma, refletindo a luz nos letreiros. Mas a impressão é de mal-feito, e a intenção é essa.

E aqueles risos...


Texto publicado em fevereiro de 2001

Trilogia do terror (1968)

O Acordo é um filme interessantíssimo. Mas é difícil falar sobre ele sem mudar de assunto.

O filme tem, para abrilhantar seus créditos, a fotografia de Peter Overbeck e a montagem de Silvio Renoldi, e tem também uma trilha sonora incrível, importante inclusive narrativamente, pois alguns dos embates dramáticos se delineiam a partir do conflito entre diferentes estilos sonoros, para caracterizar as intenções dos personagens.

É um filme que tematiza um certo satanismo, onde uma mulher faz um acordo com uma figura diabólica (que se parece com um playboy transviado, e que tem como tema musical um rock modernoso, à época), em que ela, para proteger sua família, precisa oferecer uma virgem para o estranho diabo. O que mais fica evidente no filme é a preocupação ética e moral do cineasta, que, se já estava presente em A Margem e estará presente também em seus demais filmes, neste aqui é posto como tema central, em que religiosidade e fé são discutidas com propriedade e, no entanto, um imenso bom-humor, como fica explícito no final. A volta de Cristo à terra para se ver decepcionado com a humanidade é vista com uma certa amargura, mas também com grande ironia.

O que nos faz ir além ao discutir o filme e nos obrigar a não nos atermos a ele é sua característica de fazer parte de um filme em três episódios. Se o episódio de Candeias é sensacional, o seguinte, de Luís Sérgio Person, só pode ser analisado com superlativos. Trata-se da obra-prima Procissão dos mortos, em que o diretor, aproveitando-se do fato de estar acompanhado de Candeias e Mojica num filme pretensamente de terror, tematiza a luta armada, em pleno ano de 1968, colocando na tela grande o rosto de Guevara morto. Num povoado pobre, cria-se o medo de que a ilha das proximidades tenha sido tomada por guerrilheiros, o que amedronta os habitantes do lugar (afinal, é só um filme de terror...). O filme de Person é profundamente subversivo, como indica a canção que se ouve de um personagem do vilarejo ("Aonde vai o valente?/ eu vou pra linha de frente). Sua última imagem é de uma força inigualável, um desses momentos-marco da cinematografia.

Nesse contexto, perde o filme de Mojica, Pesadelo Macabro. O grande cineasta faz um filme dos seus, tematizando medos profundos, no caso o medo de ser enterrado vivo, com o humor e o exagero que lhe são próprios. No entanto, antecipado que foi por um filme profundamente trangressor na questão religiosa (Candeias) e um filme subversivo e guerrilheiro (Person), nota-se como é inofensivo o cinema de Mojica. Lidando com medos obscuros, assusta as meninas e faz a alegria dos cultores do cinema "camp", mas, mesmo que Mojica seja muito mais que isso e esteja a anos-luz dos seus recentes bajuladores, percebe-se que seus filmes podem assustar ou fazer rir, mas não marcam a ponto de transformar idéias (com a possível exceção de O Despertar da Besta).

Seu culto faz jus a um artesão de primeira, profundamente bárbaro e nosso. Mas também satisfaz a intenção daqueles que querem restringir a ação do cinema à hora e meia na sala escura, o que é sempre um perigo.

Mas deixemos, já fugi demais do filme de Candeias que motiva este artigo, e que por si só já valeria a visita a Trilogia do Terror, não tivesse essa obra tantos outros motivos para ser vista.


Texto publicado em fevereiro de 2001.

Algumas lembranças esparsas da sala escura

Não, decididamente não é fácil aceitar o desafio dessa pauta e escolher uma sessão única inicial para despertar nosso interesse e carinho pelo cinema, por como é feito e por como é visto.

Um dos problemas que encontro, nesse caso, é que os filmes que mais mexeram com minha cabeça nessa fase de início de adolescência em que a gente parece ficar disposto a decidir toda a nossa vida dali em diante foram vistos em vídeo (ou mesmo na programação da tevê!), em sessões que podem ter ficado definitivamente na memória, mas que não têm, com certeza, nenhum glamour. Só fui assistir em sala de cinema a Terra em Transe, Cidadão Kane, Chaplin, Deus e o Diabo..., os filmes mexicanos do Buñuel, Rastros de Ódio, Rio Zona Norte e todas essas coisas bem mais tarde, muitos anos depois de ter assistido na telinha. Di, por exemplo, eu assisti pela primeira vez, já com dezessete anos e na faculdade, numa sessão em vídeo às nove da manhã (sou notívago...), numa sala da UFF, com uma cópia já perdendo a cor. (E, no entanto, a sessão foi muito mais interessante que quando tive a oportunidade de ver numa cópia nova em película, até porque é um filme que exige ser ouvido com volume nas alturas, ao contrário do que aconteceu na exibição posterior).

Como, inegavelmente, o ritual de ir a uma sessão de cinema transforma a nossa própria visão do filme, vão aqui algumas lembranças de uns bons casos ocorridos que me foram definitivamente deflagadores.

(Isso fica especialmente divertido porque outro dia encontrei edições antigas da “Tabu”, o jornal que depois virou uma bela revista do pessoal do Estação, em sua pré-história).

Em São Paulo, recentemente (ano passado), vi em duas sessões tremendamente emocionantes Câmera, o curta de David Cronenberg. Foi uma paulada tão grande que me vi obrigado a escrever sobre o filme por aqui pela revista.

Numa oportunidade que tive de passar um período em outro país, coisa já não tão recente (em 1998), em determinado momento tive o tempo disponível e a necessidade de me enfurnar em salas de cinema diariamente. Tive, então, algumas alegrias imensas: Os Deuses Malditos, Édipo Rei, Trouble in Paradise, Sadgati, até desenhos de Jones, Freleng e Avery eu tive a sorte de ver. Mas teve um filme que re-estreou logo que cheguei e que foi preciso quase três meses para eu ter coragem de ir conferir, e que quando o fiz precisei passar antes por um longo ritual, foi Falstaff – Chimes at Midnight, do Welles. Bem, mesmo com toda essa pilha, posso dizer que é um dos casos em que o filme supera a expectativa, sem dúvida.

O Arte-UFF é um cinema bastante peculiar. Não cheira bem, a projeção não é boa, podendo perder o foco com facilidade – o que acontecerá com certeza em caso de filme em cinemascope – e, dependendo da época, o equipamento de som não sustenta a exibição, provocando eventuais e incômodas distorções. Dito isso, vale lembrar o charme que tiveram e têm algumas sessões no Arte-UFF. Como algumas das primeiras que assisti por lá, de alguns filmes que acabavam por se revelar muito maiores do que esperávamos no início da sessão. Como em O Rosto, numa inacreditavelmente boa Mostra Bergman (é claro que não tão boa como a mostra quase completa que o Grupo Estação fez anos depois). Ou como numa vez em que quase me atrasei para o filme, depois de ficar engarrafado por hora e meia no 996. Mal tinha ouvido falar do filme, isso ainda era 1993. O Padre e a Moça. Depois do cinema, lembro que encontrei com Guilherme Sarmiento, grande comparsa (na época ainda não tanto), e ficamos ali os dois, conversando sem saber o que dizer, chocados depois do filme.

(Durante uma boa época, cheguei a levar um travesseiro para tentar tornar mais confortáveis as cadeiras – que, por piores que sejam, são parte da mais importante sala de cinema do Rio de Janeiro: – onde está a Cinemateca do MAM??!!).

O Cinema 1, antes de ficar sob o controle do Grupo Estação, tinha um ar meio mítico de cinema detonado. E foi lá que fui ver, ainda com catorze anos, a O Império dos Sentidos, e ainda dá pra lembrar bem como eu estava bolado enquanto caminhava por Copacabana pra pegar o 583 de volta para casa. Na época os amigos de São Vicente estavam naquela onda de cultuar Betty Blue, que eu gostava e acho que gostaria de rever, e me lembro que, pra mim, ali eu tinha um novo parâmetro, muito mais pauleira, do que era uma história de amor louco.

Eu falei lá em cima que vi os filmes mexicanos de Buñuel em vídeo, mas isso é meia verdade. Uma das primeiras sessões que assisti na Sala 1 do Estação Botafogo, certamente a sala de cinema mais importante pra minha geração, foi a de O Anjo Exterminador – e, na saída, é claro que ouvi pela primeira vez a piada de que talvez a porta da sala não se abrisse (na hora, achei que a piada era original). Mais tarde, na mesma sala, ainda em 1989, a primeira Mostra Bergman que acompanhei – fiquei mal com Da Vida das Marionetes. Gritos e Sussurros fui ver pouco tempo depois, na sala da Cândido Mendes, em Ipanema (o mais cruel ar-condicionado do Rio). Mas só vários anos depois eu iria ver Harriet Anderson jovem e linda em Monica e o Desejo e Noites de Circo, e a visão da atriz décadas mais tarde ficou ainda mais pauleira.

Ainda no Estação 1, pouco tempo depois, acho que ainda em ’89 ou ’90, vi pela primeira vez os filmes com Oscarito e Grande Otelo, Carnaval Atlântida, O Homem do Sputnik.

Na verdade, se for lembrar de tudo de bom que a Sala 1 já passou, não dá pra parar mais.

Mas a sala 2 merece também menção, porque era lá que passavam filmes em 16mm, emprestados em sua maioria do Consulado da França e do Instituto Goethe. E tome-lhe mostras Wenders, Herzog, muito René Clair, algum Jean Renoir e, sobretudo, muito Godard (foi onde vi Acossado pela primeira vez) e Truffaut – na verdade, de Truffaut só Duas Inglesas e o Amor, mas só esse filme já valeria mil mostras, de tanto que me encantou.

A lembrança dos filmes em 16mm, na verdade, foi também porque ainda no colégio São Vicente fiz com uns companheiros um cineclube de razoável existência – sessões semanais por dois anos, alternando filmes em vídeos com outros em 16mm – sempre emprestados pelo Consulado da França, graças à senhora Laila Kopke e seus dois assistentes, Marcelo e Gustavo, grandes figuras.

Foi na sala Porão do São Vicente que, um dia, depois de vários em que fiquei atrás do projetor, me permiti assistir ao filme confortavelmente sentado cuidando da porta da sala, enquanto um colega tentava cuidar pela primeira vez da projeção. De repente, olhei para o lado e vi que ele se esquecera que o projetor (marca IEC), depois de um certo tempo, não conseguia mais recolher a película, defasando o som e deixando ela escorrer do primeiro rolo. Em suma, quando olhei havia quase meio rolo de 16mm se desenrolando ao meu lado. Depois dos segundos de susto, tratamos de re-enrolar a película e trocar de postos, e tive eu que assistir ao filme atrás do barulhento projetor – era um filme muito bom! O filme era o delicioso Esta Noite é Minha, do René Clair, e acho que parte da platéia nem notou o problema – não que fosse muita gente, não era.

Acho que talvez aquele que eu pudesse definir, ainda que simbolicamente, como o primeiro filme que passei a amar e defender, como cinéfilo, seria o Coração Selvagem, de David Lynch. Passou na primeira mostra do Estação, em 1989 (não lembro o nome que a mostra teve na época, desculpem), e eu vidrei no filme – gostaria de rever, não sei se iria gostar tanto. Já tinha gostado demais de Veludo Azul, mas Wild at Heart eu sentia a necessidade de defender – em oposição aos filmes de Greenaway, que já então eu implicava bastante. Ia sempre uma turma na saída do colégio para o bar Magia do Sabor, que fica na praça do bonde do Corcovado, ou para o boteco ao lado da farmácia e da sapataria, ali perto, e Greenaway tinha seus defensores ardorosos, tanto por Afogando em números, que eu detestara, quanto pelo seu filme seguinte, O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante. Eu preferia apostar em Lynch, ou o novo cineasta que surgia com Faça a Coisa Certa.

Ah, e ainda na primeira mostra tive uma baita surpresa. Na Sala 3 foram apresentados filmes de dois cineastas, uma conversa de cinema brasileiro que na época eu não dava a menor bola, um lance de Udigrudi, coisa e tal. Fui ver um que já tinha ouvido falar, Tabu, e, bem, não gostei. Mas aí estava lá noutro dia, já tinha visto alguma coisa, resolvi arriscar. Me surpreendi e morri de rir. A Mulher de Todos!

A rigor, algumas das mais marcantes sessões de cinema não foram bem de cinema: não tem coisa melhor que assistir a filmes mudos com acompanhamento de orquestra ao vivo! E foi assim que pude ver - no Municipal - Intolerância, numa sessão memorável. No ano seguinte houve, no estádio Caio Martins!, a exibição de Napoleão, com três telas e tudo mais. Mas o melhor ficou de novo para o Municipal: foi lá que passou, gloriosamente inteiro e com orquestra, Limite. É um filme que só se deveria assistir assim, com orquestra e tudo mais. Tive, alguns anos depois, a chance de ver outros filmes assim – O Ladrão de Bagdá, Entr’acte, mas agora isso não acontece mais. Soube que em São Paulo, recentemente, foi apresentado Greed e, esse ano, Metrópolis. Não pude estar lá, e morro de inveja de quem foi. Quem não viu ainda um filme com orquestra não tem noção de como é bom.

Mas tudo isso são lembranças, como já disse aqui, o filme que me fez encarar o cinema como caminho de vida foi mesmo Terra em Transe, assim como o ...Kane, que de fato chegou a se tornar uma obsessão, e hoje me parece ser um filme especial, porque menos obsessivamente autoral, na carreira de Welles, de quem normalmente prefiro os filmes tardios.

Na verdade, uma das mais remotas lembranças que tenho de uma sala de cinema foi com algo em torno de cinco, seis anos de idade. Meu pai teve a infeliz idéia de me levar para ver uma versão de Flash Gordon, que terminou por me apavorar. Em determinado momento o herói parece que vai ser devorado por um monstro, que na minha lembrança era um troço medonho (devia, isso sim, ser algo ridículo). Obriguei meu pai a abandonar a sessão e ir embora do cinema.


Texto publicado em maio de 2002, dentro de uma pauta em que os redatores relatavam casos de sessões que lhes tinham sido memoráveis.

As Massas e o Recheio

Uma dúvida pontua esse artigo. Tem-se hoje como fato consumado que um filme só se realiza em definitivo quando alcança o seu público. Será? A dúvida não é retórica, é sincera.

Que público seria esse? Mesmo que seja pouca gente já vale, com certeza. Mas e se o raio do filme ficar invisível por anos depois de sua estréia, como é o caso de Limite, e também de El Justicero, de Nelson Pereira? Ou se o filme nem sequer estrear, como é o caso de Orgia, ou o homem que deu cria, de João Silvério Trevisan, ou Candinho, de Ozualdo Candeias?

Desde que a equipe da Contracampo começou a fazer esta pesquisa, eu ouvi e li diversas vezes os comentários com relação às limitações desta, todas já muito bem lembradas em textos apresentados nesta edição, junto às respectivas listas ou em artigos à parte. Algumas coisas me incomodam desde o início, e uma delas é que esse tipo de listagem não faz jus a vários marcos históricos, como bem notam Bernardo Oliveira e Fernando Albagli nos comentários que escrevem às suas listas, ao lembrar de todos os filmes memoráveis pela forte relação que tiveram com o seu público na época, vendo sim sob a ótica das grandes bilheterias.

Diga o que quiser dizer dos Trapalhões quem disputou espaço com eles, seus filmes são definitivos na memória de infância da minha geração e de alguns mais velhos. E, no entanto, só tiveram um filme lembrado, Os Trapalhões nas Minas do Rei Salomão, lembrado por duas pessoas, eu uma delas, Márcia Derraik a outra. Posso defender meu voto dizendo que me senti obrigado a colocar um filme dos Trapalhões na minha lista, e fiquei na dúvida entre aquele e Os Saltimbancos Trapalhões e O Cientista Trapalhão, mas minha lista já estava grande demais para eu incluir três filmes. Ninguém mais lembrou dos Trapalhões, decerto porque boa parte dos seus filmes não é brilhante, porque a trajetória dos palhaços se confunde com o grupo televisivo que a gente sabe qual é e, finalmente, porque ninguém leva a sério comédias e filmes infantis e/ou populares.

Isso aconteceu com Oscarito, que hoje já está reabilitado e mitificado, e com Mazzaropi, que possivelmente foi um dos homens que mais venderam ingressos no Brasil (disputa o título com Os Trapalhões, claro), e no entanto não tem sequer um filme citado nessa pesquisa. Da mesma forma, O Ébrio foi citado uma única vez, e Dona Flor e seus dois maridos só foi lembrado por quatro pessoas. Central do Brasil foi o filme da década de 90 mais lembrado entre os pesquisados, citado por onze pessoas, mas Carlota Joaquina teve apenas uma citação. E, no entanto, se somarmos o público desses filmes que citei até aqui nesse texto, é muito mais gente que o público somado de todos os filmes da nossa listinha.

O que eu quero dizer não é que eu acho que estes filmes são melhores que os filmes que os pesquisados e a Galera da Contra citaram, até porque minha opinião também está lá. Mas o que eu quero lembrar é justamente que uma cinematografia depende não apenas da disposição criativa de alguns sujeitos, mas também de um acesso imediato ao seu público. É o que possibilita a proliferação de filmes, e que se dane se o viés é comercial, erótico ou infantil, porque é dessa forma que se abre os caminhos. Foi através da indústria dos filmes eróticos que surgiram coisas sensacionais nos anos setenta, e não são raros os casos de grandes diretores que fizeram alguns filmes para acertar a conta bancária. Joaquim Pedro contou uma vez que fez Macunaíma para acertar as dívidas contraídas com O Padre e a Moça. Conseguiu dois milhões de espectadores e fez uma beleza de filme. Mas nem sempre as coisas se casam, e isso não é motivo de vergonha. Nelson Pereira pode preferir Vidas Secas ou muitos outros filmes seus a Na Estrada da Vida, mas se orgulha em lembrar que o filme teve excelente público, quase dois milhões. O mesmo caso de Carlos Reichenbach e seu A Ilha dos prazeres proibidos, que, graças à exibição em países da América Latina, chegou à bela marca de quatro milhões de espectadores. Sem Na Estrada da Vida seria mais difícil fazer Memórias do Cárcere, e A Ilha dos Prazeres Proibidos, além de ter uma trama que misturava exilados e Wilhelm Reich, possibilitou depois O Império do desejo. Não são obras-primas, talvez (Macunaíma é, acho), mas aí é que está, uma cinematografia não é feita só de obras-primas.

E é preciso que as pessoas conheçam nossa cinematografia, desde as escolas de segundo grau, isso não é difícil de fazer. Machado de Assis pode parecer tão chato quanto José de Alencar para alguns, mas é tendo acesso a eles e aprendendo a respeitar a histórias deles que as pessoas vão descobrir suas qualidades. Senão, vira uma cultura de gueto, como a gente sempre teme que aconteça conosco. É preciso que conheçam Limite e Ganga Bruta, mesmo que achem chato, e é preciso que conheçam Oscarito e Glauber, mesmo que já pareçam ultrapassados para alguns. Nossos filmes, marcos históricos, bilheterias gigantescas ou obras-primas tardiamente reconhecidas, todos eles não estão disponíveis à população, estão restritos ao mercado de “cultores do cinema brasileiro”. Assim como não há gravações de João Pernambuco no Napster, Vidas Secas não está disponível em DVD, nunca passa em rede nacional de Tv aberta e nem tampouco pode ser encontrado nas locadoras do interior do país. Nas capitais, com alguma sorte, sim. Mas não São Paulo S.A., que também ainda não foi lançado em DVD.

É para defender esses filmes que serve essa pesquisa. Dos dez filmes mais lembrados, seis foram citados nas três pesquisas citadas pelo portal da Cinemateca Brasileira. São eles Deus e o diabo na terra do sol, Limite, Vidas Secas, Terra em Transe, Macunaíma e O Bandido da Luz Vermelha. Em quatro pesquisas feitas ao longo de vinte anos (todas com métodos diversos, registre-se), apareceram em todas as listagens. São filmes que são lembrados no esquema “piloto automático” por quem faz cinema no Brasil. São nossas obras consagradas, e precisam fazer parte do conhecimento geral que se adquire nas escolas. Isso não é tão difícil, nem tão caro. Precisam, acima de tudo, ser respeitados como símbolos do que se fez de melhor por aqui.

Peço desculpas aos leitores se a linha de raciocínio parece excessivamente icônica. Pode ser, até diria que é sim. Mas, se reconheço isso e mesmo assim mantenho, devo ter meus motivos. E tenho. Já há algum tempo, ouvi um depoimento de Nelson Pereira dos Santos, logo depois dele ter visto a cópia nova de Vidas Secas, feita pela Riofilme. E ele contou que a cópia estalando de nova estava muito ruim, e isso porque o novo master feito dos negativos originais, que deu origem à cópia, já tinha ficado ruim. Na verdade, o problema era que o negativo original estava perdendo a definição, estava perdendo o cinza, e as cópias novas acabavam saindo contrastadas demais.

Vidas Secas tem seus negativos e diversas cópias sendo preservados pela Cinemateca Brasileira, e também pela instituição francesa equivalente, assim como boa parte dos muitos filmes citados na nossa pesquisa. Mas para muitos já não basta preservar, é preciso restaurar os negativos originais, o que demanda um belo aporte financeiro, e decerto alguma espécie de estímulo governamental. Sem um programa cultural digno deste nome, a restauração de filmes brasileiros vai depender sempre das mães e filhas dos cineastas que já se foram.

Talvez em pior estado que Vidas Secas esteja o segundo filme de Sganzerla, tão lembrado pela equipe da Contracampo, A Mulher de Todos. Seu negativo está na Cinemateca Brasileira, e as notícias que temos de lá é que ele ameaça avinagrar.

Não é por acaso que quase não há filmes da primeira metade do século. Houve períodos em que muito se produziu por aqui, mas quase nada restou. Não restou nem mesmo Barro Humano, o mítico primeiro filme de Adhemar Gonzaga. Incêndios e má preservação são as justificativas para estes tristes fatos.

E como será uma lista feita daqui a cinqüenta anos? Será que todos terão tido a chance de ver Deus e o diabo na terra do sol? Este sim, mas e O Bandido da Luz Vermelha? E A Mulher de Todos? Será que vai ser possível comprar pela Internet em DVD?

E, se não der, qual será a nossa desculpa? Precisávamos de vassouras?


Texto publicado em abril de 2001, dentro de uma edição da Contracampo para a qual foi feita uma enquete em que diversos profissionais faziam suas listas de dez melhores filmes brasileiros.

Edward Mãos-de-tesoura (1990)

Mesmo para os que já tinham notado a veia criativa presente em Os fantasmas se divertem, foi uma tremenda surpresa a chegada desse Edward Scissorhands no circuito, na virada da década de oitenta para os anos noventa. Burton e sua equipe conseguiram trazer ao filme o tom fabulesco que seria buscado em quase todos os seus filmes dali adiante, um tom que pede personagens bem definidos, talvez até caricatos – principalmente no caso dos vilões – encarando tensões e conflitos análogos ao nosso cotidiano.

E eu diria então que, escondido em sua dramaturgia infanto-juvenil, Edward Scissorhands ainda me parece a melhor e mais bem-resolvida fábula (ou, para ser mais exato, conto-de-fada) de Burton, ao menos até o momento, onze anos depois de ter sido feito o filme. Justamente por assumir este olhar fabulesco e infanto-juvenil, me parece que o intento da narrativa cabe nela mesma, uma vez que funciona à perfeição a história do rapaz que trava seu primeiro contato com o mundo e se vê incapaz de tocar nas coisas com o cuidado necessário para não as destruir. O jovem Edward é um caso exemplar de adolescente que não consegue adaptar suas esquisitices aos preconceitos e medos do chamado “mundo normal”. Com seu olhar “de criança” diante desse “mundo normal”, Edward Mãos-de-tesoura certamente é um dos filmes que criticam o cotidiano dos subúrbios americanos, com vários de seus personagens-protótipos, de forma mais mordaz e inteligente – e olha que a concorrência é grande...

Achei interessante notar que, no final, Edward termine por se esconder novamente em seu castelo, desistindo de encarar e conviver com seus semelhantes-mas-não-muito, atitude que até poderia ser confundida com um desejo secreto de um imaginável cineasta-autor, uma vez que esta opção em tudo difere do caminho escolhido e percorrido por Tim Burton, o diretor que encara os orçamentos e desmandos dos grandes estúdios em nome da feitura de filmes com um estilo pessoal, único. Interessante, de fato, ainda mais se contraposto ao final do seu Cavaleiro sem Cabeça, onde a etapa de crescimento termina com a superação das dificuldades, esclarecimento das mistificações e reconhecimento de que a vida tem seus mistérios definitivos, uma saída sem sombra de dúvida mais madura, uma vez que transcende o conflito entre os desejos pessoais e as expectativas sociais. Vendo assim, hoje temos então um cineasta mais consciente dos conflitos que deve encarar e da sua responsabilidade diante deles.

Mas isso é mera interpretação da vida que não aparece nas telas. Na tela, Edward é um filme de contos-de-fadas com uma moral em defesa do respeito às diferenças, brilhantemente narrado, musicado e interpretado. Os elogios aqui às interpretações de Johnny Depp, perfeito, Wynona Rider, Dianne Wiest ou Alan Arkin, delicioso com seu jeito preguiçoso, seriam mais do que justos, mas ainda assim banais. No entanto, não há como classificar a curta e bela homenagem ao grande Vincent Price (que Burton já havia reverenciado na animação Vincent, anos antes) senão com os maiores elogios. Se já não tivesse todos os motivos que citei aqui para rever esse filme e mais muitos outros, preciso notar que somente esta homenagem já me traria prazer mais do que suficiente para justificar essa revisão.


Texto publicado em agosto de 2001.

Alguém aprende samba no colégio?

Das muitas questões que se pode colocar sobre o ensino universitário de cinema, certamente a que precisamos ter em mente todo o tempo é acerca das suas intenções: o que se espera, afinal, de uma escola de cinema? Não há uma única resposta, e é em torno dessa opção (quando há chance de escolha...) que cada escola vai encontrar seu caminho e suas características.

E quais seriam as respostas à questão? Uma possível seria esperar fazer muitos filmes ao longo do curso. Outra, ter a possibilidade de entrar em contato com equipamentos tecnológicos de ponta, ou então aprender a fazer as tarefas tradicionais técnicas ou de assistência, para estar preparado para o mercado de trabalho. E também se pode querer de uma escola que dê aos seus alunos uma ampla formação humanista, ou então uma formação aprofundada em determinados aspectos da teoria cinematográfica. Além disso, colocar em contato gente com intenções e projetos semelhantes e complementares é um papel nada desprezível de uma escola que faça jus a esse nome.

Certo. Então é bom que se diga que não há notícia de qualquer escola que possa vir a cumprir todos estes papéis, pelo menos não em língua portuguesa. Portanto, é preciso considerar qual deles terá prioridade sobre os demais.

Costuma-se dividir esses caminhos principais em duas vertentes básicas, a “técnica” e a “teórica”. Assim, pode-se considerar que, embora tenham intenções diferentes, pessoas interessadas em fazer muitos filmes ou em aprender as tarefas básicas ou em conhecer novos equipamentos estarão todas buscando escolas com um perfil “técnico”, enquanto pessoas que priorizam encontrar um ambiente de debates e estudos preferirão escolas “teóricas”, seja se preferirem estudos mais plurais ou mais centrados.
Visto assim, é preciso notar que não há escolas essencialmente teóricas no Brasil, nem tampouco existem de fato práticas, o que há, na verdade, é uma grande confusão. As escolas universitárias federais, UFF e USP, têm como orientação antiga e justificável que seus alunos devam ser preparados como profissionais mas também como cidadãos, para assim poderem retornar à sociedade o investimento em seus estudos.
São, no entanto, escolas inconstantes. Que, em determinados anos, podem oferecer ensino técnico bastante razoável, por conta de raras verbas ou de convênios ocasionais, para em pouco tempo voltarem à situação em que o aprendizado técnico é severamente limitado pela falta de grana. Da mesma forma, seus salários espremidos dificultam a contratação de profissionais adequados em ambas as áreas, o que atrapalha especialmente o estudo teórico, e esse problema só pode ser resolvido a partir da disposição de uns poucos, que se dispõem a ganhar pouco em troca de um trabalho fixo, de um ponto no currículo ou mesmo apenas do prazer de dar aulas.

A impossibilidade de escolher entre o caminho técnico ou o teórico dificulta a resolução desses empecilhos, a partir do momento em que, tudo sendo prioridade, não há prioridade em qualquer aspecto. Essa inconstância da escola, agravada ainda por problemas eventuais na escolha do corpo docente ou na administração dos cursos, faz com que a disposição do aluno para decidir como será seu próprio curso seja necessária muito além do ideal, encontrando finalmente o problema da defasagem e sucateamento de material técnico.

Nas escolas particulares, também poucas, temos uma única opção comum a todas, que se propõem a tornar o aluno “capacitado para o mercado”. Uma vez que o tempo total de estudos precisa ser curto, já que este será pago, prioriza-se então a questão técnica e o aprendizado do manejo de equipamentos, o que novamente será complicado devido à limitação de verbas para produzir. Mas, se certamente o ensino privado tem depondo contra si seu aspecto elitista, é importante reconhecer que as escolas pagas serão muito mais constantes e coerentes que as universidades públicas, pela sua maior agilidade em lidar com problemas e definir prioridades, enfim, pela sua própria natureza.

O que se poderia aprender com modelos de outros países?

Imagino que se possa aprender bastante, pessoalmente pude eu mesmo descobrir algumas coisas. Primeiro, que mesmo em países ricos as escolas estatais definem suas prioridades. Na França há o exemplo das escolas FEMIS (http://www.femis.fr/), mantida pelo Ministério da Cultura, e Louis Lumière (http://www.ens-louis-lumiere.fr/), mantida pelo Ministério da Educação. A primeira tenta abarcar todas as possibilidades listadas lá em cima, porém produzindo relativamente pouco e consumindo muito tempo de estudo, enquanto a segunda é curta, também não produz muito, mas produz com todas as condições técnicas e se volta exclusivamente para a formação técnica específica de técnicos em imagem e som, contratando inclusive pessoas para produzir os filmes dos estudantes. Na FEMIS, que durante muitos anos foi conhecida como IDHEC, onde estudaram vários cineastas de todos os cantos, o estudante fica cinco anos, três dedicados à teoria e história de cinema e cultura geral e dois para trabalhar em filmes com sua turma e se dedicar ao aspecto técnico de sua escolha. Na Louis Lumière, o aluno só entra depois de três anos em outra escola superior (o equivalente aos três anos iniciais da primeira), e desde o início se dedicará somente a aprender tudo sobre uma área específica, seja imagem ou som, e o aluno de uma área não aprende nada sobre a outra. Uma escola busca formar intelectuais capacitados, a outra busca formar técnicos, e ambas são oferecidas pelo Estado. Em que se pese a diferença de verbas e estrutura, vale a lição de que estabelecer as diretrizes de cada escola e torná-las claramente diferentes umas das outras permite ao aluno estruturar melhor seu aprendizado.

Por outro lado, as escolas pagas precisam igualmente escolher suas prioridades. Se a intenção for de fazer seus alunos se revezarem em todas as funções no maior número de filmes e no mais curto espaço de tempo possíveis, vale a pena conhecer o modelo da escola inglesa London International (http://www.lifs.org.uk/), que em dois anos faz seus alunos produzirem um mínimo de seis filmes, cada um produzido de forma diferente. No entanto, se a intenção for preparar os alunos para funções específicas do mercado de trabalho (enfrentando a concorrência dos cursos técnicos típicos), a curiosidade valeria para a comparação entre as duas escolas de Nova Iorque, a da Universidade Columbia (http://www.columbia.edu/) e a da NYU (http://www.nyu.edu/), onde uma se dedica mais a formar técnicos e a outra a formar produtores.

Isso parece distante, no nosso pobre e desorganizado mundo. Mas não é tanto assim. Pode-se comparar então com as faculdades argentinas, onde a Universidade do Cinema (http://www.ucine.edu.ar/faccinema.htm), particular mas com apoio do estado, se guia pelo viés da produção, e na década de noventa, entre vários curtas e um festival de cinema, produziu três longa-metragens, sempre coisa rara no meio universitário, enquanto a ENERC (http://www.incaa.gov.ar/universidades/enerc/index.asp) focaliza especialmente o lado histórico/teórico.

Nosso falso desenvolvimentismo engana a realidade, e com isso a UFF se propõe a ser ao mesmo tempo uma escola de Comunicação, uma escola de teoria e história do cinema e uma escola de capacitação de profissionais. Quem conhece o cotidiano dela sabe que todos os lados saem prejudicados na história. A ECA/USP, durante um bom período, foi um oásis devido à sua boa organização e ao orçamento muito mais regular que no caso niteroiense. No entanto, nos últimos anos o curso arriscou-se numa empreitada que o juntou com o curso de Rádio e Tv, criando um novo curso com o amplo nome de Audiovisual. Se funcionará, só o tempo dirá.

No entanto, mais uma vez isso sinaliza uma disposição de fazer um curso em tese abrangente, mas cujo principal sintoma é essa falta de coerência em estabelecer prioridades, como continua a acontecer em Niterói, onde a disposição tecnicista e produtivista de sua direção se contrapõe à dedicação de alguns professores da área histórico/teórica.

O resultado? Bem, a um sujeito que pretende se dedicar a um curso de cinema a primeira coisa que eu aconselharia é que estabeleça suas prioridades. Isso feito, considere a necessidade de compensar por conta própria as eventuais omissões de seu curso. E, certamente o mais importante, trate de encontrar seus pares, seus díspares e suas figuras ímpares. O mais importante de uma escola de cinema, e nisso todas são comuns, é juntar num mesmo espaço pessoas com idéias, propostas e educações diversas, mas com a mesma intenção de fazer cinema. Daí surgem as discussões, idéias, projetos e produções que por si só justificam plenamente a existência de tais academias.

Texto publicado em julho de 2001.