A Direção do Olhar (Importante é a maneira de enxergar)

Esta certa ‘moda’ de documentários, muito comentada no Brasil, acontece em diversas cinematografias do mundo no momento (por razões já bastante discutidas, como as facilidades da tecnologia digital ou a aparição onipresente de uma figura midiática como Michael Moore), mas documentários têm provocado por aqui discussões inesperadas até alguns anos atrás. Um mestre comoEduardo Coutinho ganhou prestígio e notoriedade impensáveis há uma década, e diversos filmes enquadrados neste dito gênero vêm tendo boa recepção pelo público - coisa que, nos critérios do mercado, também seria inimaginável há alguns anos. Mas voltamos à velha questão: o dito mercado é um bom parâmetro para estabelecer critérios?

Meu amigo Felipe Bragança já pôs em questão num artigo recente na Revista Contracampo justamente este problema: até que ponto o documentário pode ser compreendido como gênero? Os filmes de ficção podem seguir gêneros de regras absolutamente diversas – que serão sempre compreendidos a partir da observação de suas características próprias. O cinema documental, por sua vez, arrisca-se sempre a ser compreendido apenas a partir da velha questão em torno de “o que é a verdade” – ou de formatos impostos e imitados ao infinito. Como se documentário fosse mais um gênero com regras específicas – quando se trata sobretudo de uma disposição dos filmes, de uma intenção de quem faz o filme. Não há menos maneiras de se fazer um filme documentário quanto as há de fazer um de ficção.

Há uma questão que surge para além destas pequenas limitações do olhar – o problema que se evidencia é para quem se dirige o panorama que se apresenta como filme. Para quem é dirigido o olhar. É este ponto que qualquer teoria geral dos formatos do gênero documentário não terá como dar conta. O olhar que se amplia para além do mero registro depende justamente da direção do olhar – e da compreensão de seu pano de fundo. Para quem se permite ver um documentário?

Para exemplificar: muito se falou sobre o circo de horrores que alguns viram em filmes recentes de Coutinho – especificamente em Edifício Master. Mas como saber de forma definitiva o que pode ser enxergado como humano e o que é bizarro por quem olha? Quem olha pode compreender de formas diversas o que vê, a partir de suas experiências pessoais– sobretudo quando se trata de um cinema baseado em um olhar documental, montadas a partir de situações diversas. Desta forma, cada filme precisa por natureza ter um ponto de partida e estratégias específicas de construir um olhar para os objetos e circunstâncias filmados. A regra é lidar com a realidade, não é? Como pretender estabelecer as estratégias e posturas corretamente definidas de um gênero de filmes então?

Um documentário dedicado a mostrar a natureza ou os animais, como alguns filmes franceses de sucesso nos últimos anos (Le Peuple Migrateur, Microcosmos) terá posturas e estratégias diferentes dos filmes de Michael Moore – não apenas pelo tema escolhido ser mais amplo, mas sobretudo porque o discurso escolhido não pretende se dirigir a uma população restrita. O documentário de Coutinho talvez se utilize de estratégias que serão compreendidas por parte dos espectadores de forma diversa da que pretendia quem fez – mas para quem se destinava o discurso do filme? Os espectadores não são pobres coitados– cada um é responsável pelo seu olhar. Torna-se cada vez mais evidente que, para compreender o cinema documentário, é preciso que, ao construir nossa visão crítica, tenhamos em mente a nossa própria perspectiva – já disseram por aí que toda crítica é autobiográfica, não? Esta compreensão e análise do público a que se destina um filme não é necessariamente um ponto negativo – ao contrário, a própria obra poderá se enriquecer a partir destes pressupostos de maneiras diversamente sofisticadas.

Num filme recente, o bastante comentado e nem tanto visto O Prisioneiro da Grade de Ferro (Auto-Retratos), de Paulo Sacramento, utiliza-se do recurso de entregar a câmera aos retratados – no caso, detentos do presídio Carandiru. Os ditos auto-retratos do subtítulo criam a possibilidade dos habitantes de um mundo escondido do resto da cidade retratarem seu cotidiano para os que nunca irão estar lá dentro. Assim como acontece em outros filmes que usam este mesmo procedimento - como Conversas do Maranhão, feito por Andrea Tonacci na década de 70 -, O Prisioneiro da Grade de Ferro pretende usar de forma positiva a tendência dos retratados quererem mostrar seus problemas para os olhares de fora - o filme assume-se como um relato para quem não está dentro do Carandiru. Sabe assim que atinge seu púbico possível, totalmente diverso daquele que irá conferir a ficção novelesca de Babenco - cujas intenções eram, justamente, criar retratos humanos dos presidiários para o grande público, e por isso fez uso de diversos recursos melodramáticos. Sacramento tinha noção da limitação mercadológica de seu filme (mesmo os documentários de sucesso são vistos sobretudo pela elite intelectual, queé majoritariamente também elite social – esse pequeno mundo dos públicos de cinema de arte das metrópoles), e seu filme não ignora esta questão. Já Babenco usou de tradicionais recursos narrativos da ficção para mirar em outro público, mais numeroso. Isto é o óbvio - os filmes têm estruturas que indicam a quem se dirigem. Conversas do Maranhão, o filme de Tonacci citado ali em cima para fazer uma breve comparação com O Prisioneiro da Grade de Ferro, pode ser retomado como exemplo: produzido pelo realizador junto a uma aldeia de índios, o expediente de entregar a câmera aos índios foi justificado junto à tribo pela intenção de fazer um filme que “mostrasse os problemas da aldeia para os poderosos de Brasília”, como Tonacci contou recentemente.

Noutro exemplo oposto, Nelson Pereira do Santos - que nos últimos anos tinha feito um curta e uma série de televisão, ambos documentários - lançou este ano seu retrato de Sérgio Buarque de Hollanda, Raízes do Brasil, obra em dois atos que se utilizam de estratégias contrárias. Raízes do Brasil I apresenta-se como um filme de família, uma rememoração de um personagem pelos seus familiares - comentando a importância da obra apenas em função da composição afetiva da figura do pai estudioso. Desta forma, o ponto de partida do filme de família parece apontar de início para uma restrição absoluta do público a que se destina – terminando, no entanto, por obter um retrato afetivo que será fundamental para a compreensão do ato seguinte. Raízes do Brasil II adquire outro tom, de versão resumida e distante da história de vida intelectual do escritor e de sua geração, simultânea à leitura de trechos do livro homônimo ao filme. Sendo o olhar de Nelson Pereira sobre Sérgio Buarque e sua geração, o filme termina também por ser um olhar amplo de Nelson por todo o período da história do país - coisa que se pode notar por alguns detalhes, como pequenas ironias na escolha da trilha sonora ou dos trechos de Raízes do Brasil. Ligados, os filmes constróem um retrato do intelectual que não pretende explicá-lo – mas sugerir vias de compreensão e somar olhares de natureza diversa sobre uma pessoa. Nelson Pereira assume o caráter didático ao dizer que seu filme é “um estímulo à descoberta da obra de Sérgio Buarque” – o filme se destina a despertar a curiosidade em quem não conhece o retratado.

Por que insisto neste ponto? Porque a relação do público de cinema com os filmes nos dias de hoje me parece problemática para um possível cinema documental. Qual a relação de olhar para a realidade se pode buscar junto aos públicos de classe econômica média/alta que procuram entretenimento em finais de semana nos shopping centers? Esta relação pode ser construída de que formas e em que níveis? Como estes cinemas documentários podem e devem ser incômodos? E em que precisam ser conciliadores, simpáticos?

E como é preciso se construir a relação com esta platéia dos documentários do circuito de filmes de arte? O que pode trazer e provocar o filme documentário aos espectadores – para além de eventuais sentimentos de indignação distante e imóvel?

E, se escaparmos de discussões velhas sobre diferenças entre cinema e televisão e imaginarmos o cinema documentário invadindo a programação televisiva, as perguntas se repetirão em outro nível – como incomodar e ser visto? E até que ponto um filme documentário pode abrir mão de incomodar?

* * *

Esta questão me parece presente, sem dúvida, devido à grande discussão em torno do último filme de Michael Moore, Fahrenheit 9/11. Ainda que não duvide do valor que alguns podem ver na própria cinematografia do filme, continuo surpreso em notar como o filme pode realizar experiências tão opostas – não acerca de sua qualidade, mas do sentimento que desperta. Não me refiro diretamente, no caso, às opções políticas ou estéticas de nós que assistimos. Refiro-me à oposição entre o que pode provocar o filme naqueles a que ele se dirige – eleitores norte-americanos – e o que pode provocar naqueles a que ele não se dirige – todos os que não votam nos EUA. Se nos primeiros esta discussão, mais do que presente, pode ser mobilizadora – sem querer entrar no mérito propagandístico do filme– isto não ocorre com nosotros. E a euforia que o filme parece trazer a uns, somada à melancolia que traz a muitos outros, parece evidenciar seu aspecto catártico - mas qual é a questão moral que se encontra nesta catarse? Sim, é possível encontrar um grande vilão para o mundo. E o que fazemos a partir daí? Ao aplaudir um filme que não se pretende ser muito mais do que uma propaganda eleitoral – aqui no Brasil têm sido comuns os aplausos ao final das sessões – exorcizamos sonoramente nosso sentimento de impotência.

Texto publicado originalmente em agosto de 2004 na revista on-line argentina Otrocampo

Lifting de coração (2006)

Logo de início, vemos a imagem de um rosto feminino computadorizado enquanto ouvimos uma narração em off a nos apontar os sinais de envelhecimento que vão surgindo pouco a pouco, numa reproodução do que ocorre na pele humana com o passar dos anos. Trata-se de uma palestra do seu protagonista Antonio, cirurgião plástico – e esses primeiros momentos de Lifting do Coração deixam claro que o tema do filme é a sensação de envelhecimento e as consequências disso para a vida de Antonio. A trama não esconde sua simplicidade: é a estória de um homem casado de meia-idade que se apaixona por Delia, uma jovem de vinte e poucos anos – a previsibilidade chega a ser anunciada pelos próprios personagens, cientes da confusão que criam para si. Encantadora, prometendo-lhe uma vida inteiramente diferente da que planejava até então, Delia confunde a cabeça de Antonio, sujeito feliz no casamento.

É da paixão entre os dois e da dúvida sincera de Antonio que o filme se constrói. Ele não sabe o que fazer: ter mais um filho com a sua jovem paixão ou voltar à segurança e ao amor da família? Buscar uma nova juventude ou aceitar e curtir a chegada da idade?

Do primeiro ao último plano do filme, a questão da passagem do tempo se coloca através dos sentimentos e ações dos seus personagens principais. Simples como seu enredo, a forma narrativa de Lifting do Coração nos dá a chance de rever o talento do seu realizador, Eliseo Subiela. Se nesse novo filme já não se fazem tão presentes os arroubos poéticos de suas obras anteriores (Homem Olhando Para o Sudeste, As Últimas Imagens do Naufrágio, O Lado Obscuro do Coração), aqui ainda está presente o cuidado em delinear os sentimentos e desejos de viver dos seus personagens, sempre intensos, além do humor para criar tipos coadjuvantes – aqui há um taxista com vocação para psicólogo e um psicanalista metido a Don Juan, ambos impagáveis. Vale lembrar de um momento de cada um deles: o psicanalista ao transformar em instantes seu escritório numa garçonière; o taxista, entre tantos diálogos memoráveis, protagoniza uma cena em que procura reanimar Delia com uma canção divertidíssima (a se guardar o nome: Pizza Conmigo).

Porém, mais do que a beleza da jovem Delia e mais do que esse humor delicioso, é a oposição que Antonio vive, entre a vontade de viver (própria dos personagens de Subiela) e a percepção da passagem do tempo que faz de Lifting do Coração o filme emocionante que é, entre seus tangos dançados desajeita e fogosamente e sua atenção a pequenos detalhes do cotidiano entre casais. Se o jovem cinema cheio de poesia e humor agora encontra a maturidade, vale notar que esta maturidade chega com o sabor dos bons vinhos, da boa vida que se pode viver. Os personagens de Subiela conseguem unir o desejo de ter a liberdade da poesia e o prazer de aproveitar a segurança da prosa cotidiana. Eles partilham conosco suas emoções e sonhos, suas fragilidades e escolhas. Desse modo, através da sua forma narrativa e da sua trama, Lifting do Coração, como seus personagens, mostra-se cheio de desejos, conjugando o sonho e a estabilidade, a paixão poética e o amor da maturidade.



Texto publicado em outubro de 2006

O cinema nosso de cada dia

Assim como Houve uma vez dois verões, duas outras produções anteriores fundamentais na história da Casa de Cinema eram comédias de costumes centradas nas histórias de amor de jovens gaúchos: o longa-metragem em super-8 Deu Pra Ti Anos Setenta, dirigido por Nelson Nadotti e Giba Assis Brasil, e o também longa, mas já em 35mm, Verdes Anos, dirigido por Carlos Gerbase. A influência desses dois filmes em Houve uma vez... foi sinalizada pelo próprio Jorge Furtado em diversas entrevistas (inclusive na presente nesta edição, no caso de Deu Pra Ti) – e já motivou uma série de artigos por aí afora. Todos estes são tomados pela agradável surpresa de que está se firmando no Sul do país – a partir da produção da Casa de Cinema – uma tradição de excelentes comédias de costumes centradas em personagens recém-saídos da adolescência.

Curiosamente, grande parte das opiniões veiculadas parece pressupor que comédias de costumes encantam o público por serem comunicativas, simpáticas e descompromissadas. Bem, comunicativas com certeza podem ser, se o pretenderem e forem bem-sucedidas – mas daí a descompromissadas vai longa estrada, dependendo do conceito que se depreende do termo. Nossos problemas diários podem definir quem somos, podem definir nossos rumos, e não é difícil notar que os retratos cotidianos destas comédias por vezes sintetizam idéias e objetivos comuns de diversas pessoas da mesma geração. Uma comédia de costumes tem um compromisso, do qual não pode escapar, com um certo olhar do dia-a-dia – poucos gêneros têm tamanho comprometimento com a vida cotidiana. Por trás do lugar-comum imediatista do "amor que tudo vence", temos escolhas éticas vitais na opção pelo amor teimoso e monogâmico de Houve Uma Vez Dois Verões – fazendo uma analogia com a tradição carioca de crônicas de costumes, tivemos escolhas assim na identificação plena de Todas as Mulheres do Mundo, na ironia de El Justicero, na opção de viver a vida dos filmes do Carvana dos anos ‘70 ou mesmo nas decisões inseguras de Amores Possíveis. Esse retrato é parte da regra do jogo do gênero. Desinteresse pela realidade, idealização de ambientes e nostalgia de uma época que nunca existiu são armadilhas mortais para o gênero – Bossa Nova que o diga. O amor teimoso de Chico por Roza em Houve Uma Vez Dois Verões ou as idas e vindas de Nando e Soninha em Verdes Anos remetem a uma realidade e apresentam personagens que interessam de fato aos seus realizadores, tendo decerto uma forte influência do cinema de gênero (tendo o exemplo evidente de American Graffiti) mas tendo também uma ligação afetiva direta pelo mundo que querem retratar, mesmo que já não façam mais parte dele.

Sendo assim, vale ressaltar a pepita originária desta nova tradição gaúcha, a que os outros filmes parecem sempre se remeter – porque compreendendo o que ela tem de especial podemos talvez perceber até que ponto o retrato do cotidiano no cinema, mesmo que imperfeito, pode ser deflagrador. O que há de especial em Deu Pra Ti Anos 70? Talvez seja esse momento inexplicável em que caímos no truque do mágico, em que a suspensão da descrença se dá de forma mais aguda, esse ponto em que acreditamos na verdade da mentira e nos parece que a ficção encontrou a realidade – ou melhor, faz parte dela integralmente. Como umas poucas crônicas de costumes, algumas já citadas, Deu Pra Ti não parece ser apenas um retrato de vidas – mais do que a história do amor de Ceres e Marcelo ao longo de dez anos, Deu Pra Ti pretender olhar para toda a década que os personagens viveram. Dessa forma, o filme nos transmite a sensação de ser parte integrante do momento que retrata e consegue manter deste momento uma atmosfera e um calor únicos. Se há algo que o filme nos deixa, é essa convicção de que o cinema precisa se arriscar a ver e fazer parte da vida cotidiana, essa convicção de que os frutos valerão a pena, de que a colheita sempre vem.

Depois de semear, a colheita acaba vindo. Veio no próprio Deu Pra Ti e veio de novo nos olhares – já nostálgicos, mas ainda curiosos – dos filmes que se seguiram. Na visão dos muitos personagens de uma geração que amadurecia em Verdes Anos, feito pouco tempo depois (três anos), na revisão do cotidiano adolescente gaúcho dos personagens Chico, Roza, Juca, Carmem e Violeta de Houve Uma vez.

É melhor então manter um olhar desconfiado para os elogios caretas a Houve Uma Vez Dois Verões. Decerto é muito bacana que tenhamos um filme tão agradável, com uma estrutura tão eficiente e uma delicadeza tão grande com seus personagens – mas o mais importante nisso não é o fato de que o filme se comunica bem com sua platéia, é o fato de que ele tem o que comunicar, ao contrário do que pensam alguns. Se a narrativa usa esquemas de estrutura de roteiro com naturalidade e inteligência, sem parecer engessada ou programada, não é isso que torna o filme rico, é seu interesse pelos dramas dos seus personagens – e a origem disto não está nos manuais de roteiro.



Texto publicado em fevereiro de 2003

Brewster McCloud - Voar é com os pássaros (1970)

Voar é com os pássaros é um filme curiosamente paradoxal: se é um dos exemplares mais evidentes do quanto o cinema de Robert Altman se deixou contagiar pelo clima de inovação narrativa próprio dos anos 70, com uma movimentação visual tomada pela vontade de voar que sua trama tematiza, este longa-metragem é também um diagnóstico severo sobre os limites dessa liberdade. Severo e bastante claro, a ponto de o filme intitulado originalmente com o nome de seu protagonista, Brewster McCloud, ter ganhado essa versão que explicita o tom de desilusão de seu enredo: Voar é com os pássaros. Aqui a ambição é livre, mas a quem está fora da sociedade e não dialoga com seus pares não resta caminho senão falhar. Ciente de ser uma versão hollywoodiana da lenda de Ícaro, Voar é com os pássaros é uma fábula que termina com autoconsciente amargura: no final das contas, nada resta senão seguir adiante com o espetáculo. Mas, ao mesmo tempo, esta fábula não constrói sua perspectiva a partir do ponto de vista conservador: ao contrário, Brewster McCloud, o filme, filia-se a seu protagonista, que por sua vez filia seu destino ao dos pássaros - a sempre pretender fazer mais do que pode. O filme sustenta esse sentimento presente na trama.

No primeiro momento do filme, o caminho de Brewster começa a se definir a partir da crise da situação estável inicial, quando Brewster mata seu patrão ricaço e sovina com a ajuda dos pássaros. Como numa variação do clássico Os Pássaros de Hitchcock, Brewster alia-se aos pássaros na sua revolta contra a civilização - e o faz a partir do momento em que se transforma em assassino; ou seja, para Brewster McCloud a possibilidade de voar é uma redenção para a morte. Ele mata sucessivamente para viver e quer voar para se sentir livre de uma sociedade que se apresenta como agressiva, autoritária e caótica, e é então que o envolvimento do desejo põe em jogo a sua vida. Este desejo de Brewster pela jovem Suzanne é definitivamente negativo para seus planos porque ele torna clara a sua distância dos pássaros: Brewster não é um deles, ele é apenas um rapaz esforçado. Assim, aquele rapaz que se sentiu do lado de fora de uma sociedade autoritária tem seu instante de vôo restrito ao espaço do circo; o sonho já nasce condenado a não poder escapar dos limites da tenda. Fábula pessimista, o filme se fecha como espetáculo circense, indicando que o sonho de alçar vôo pode ser destruído pela morte, mas o show não pára.

Se as tecnologias modernas como o cinema e a aviação trouxeram ao homem a possibilidade de voar, somente a sua própria ambição poderá fazê-lo ultrapassar os limites que sua condição inicial impõe. Brewster McCloud, o filme, realiza uma metáfora desse engajamento pela superação como que para evidenciar que somente dando asas e espaços a uma nova força poética que a criação poderá livrar-se do seu aspecto de circo fugaz. É preciso, para o filme, acreditar vitalmente na capacidade de ser como os próprios pássaros, de ter músculos para voar. Que o poema se finda em morte já é certo, mas isso não nega a aventura de romper os limites por alguns instantes. É uma ambição notável que o filme não abre mão de cumprir com inventividade até seu fim.

Texto publicado originalmente no catálogo da mostra As Muitas Vidas de Robert Altman, que se realizou em maio e junho de 2008 nos CCBBs de Rio de Janeiro, SP e Brasília

Ônibus 174 (2002)

Deveríamos ir àquela velha questão? O que diria um extra-terrestre se desembarcasse no planeta? O que diria ele do filme?

Bem, talvez a questão esteja velha demais. O mais triste que se pode notar sobre o filme Ônibus 174 em si é que todo comentário parecerá banal, repetitivo. O óbvio se impõe: a situação Ônibus 174, a equação que origina tudo, essa está aí, na nossa cara, todos os dias para a gente ver. Não importa muito o que o extra-terrestre acharia do filme, nem da realidade que o originou. Nem tampouco o mais importante será a visão de realidade que tem o filme. Essa realidade é que importa – por trás de todo o discurso, por trás de todo o espetáculo, por trás de todo o processo de investigação, é ela quem salta à frente em importância para nós não-extra-terrestres. Em outros filmes a construção do discurso documental se faz totalmente presente e crucial na narrativa – mas em Ônibus 174 a preocupação é com a investigação simples. A construção dramática cabe ao instante escolhido para documentar, o espetáculo trágico do seqüestro do ônibus. Isso é mais que cinema.

Ônibus 174, o filme, sendo bem feito, pensado e estruturado, tem portanto seu maior mérito em exibir para nós (‘de forma implacável!’, diria um mais empolgado) uma situação extrema causada por uma imensa teia de problemas e fragilidades sociais. Da observação e da investigação dos precedentes do evento central – o célebre caso do aprisionamento, ao longo de horas a fio, de uma série de reféns dentro de um ônibus por um bandido, numa rua central do Jardim Botânico, no Rio de Janeiro – surge a pessoa Sandro do Nascimento, personagem central da tragédia, e descortina-se toda incompetência do tecido social em lidar com a marginalização de milhares de pessoas desde a infância. Esse é o tema para nós, brasileiros, para nós, cariocas, para nós que estamos vivos. Importa alguma coisa o que o extra-terrestre vai pensar? Ou o que vão pensar de nós mais tarde? Ou a primeira questão não será sobre a vida que queremos ter?

Num momento de reviravolta política como o do final do ano de 2002, Ônibus 174 estampa na nossa cara uma visão triste (e mínima) da imensidão do buraco em que estamos nos metendo – falamos de crime organizado para dar rostos ao nosso medo, mas também temos que viver com o crime desorganizado e sem nada a perder, nós todos estamos vendo ele se criar. Em gente sem emprego, sem escolaridade, sem nenhuma estrutura – ao deus-dará. E nos perguntamos por que será que se tornam ocasionalmente violentos.

Tudo isso nos é dito e repisado pelos depoentes do filme. Torna-se tema central também a desestruturação (e ingerência política) da polícia carioca – como se o mundo ficasse mais simples se o bandido tivesse levado uma bala na cabeça logo no início do dia. Não, a situação se acabaria ali, mas o mundo continuaria aqui para nós vermos e vivermos. E, de forma caprichosamente dramática, a tragédia foi alongada por ingerência política, como se fosse a intenção tornar evidente nossa incapacidade em lidar com Sandro. Foi preciso que ele, assumindo a figura trágica que se tornou, fosse atrás do próprio destino, que se entregasse à derrota diante dos representantes de uma sociedade que nunca soube lidar consigo senão com a violência. Como se diz no filme, a polícia que não conseguiu matar Sandro no massacre da Candelária terminou seu serviço anos depois. Somos nós que sustentamos e precisamos da polícia. Sandro estava do outro lado, e todo mundo tinha medo dele. Teve do destino o golpe de perder o apoio familiar (e educacional-financeiro), na infância e de forma traumática, e daí em diante passou a lidar com a falta de dinheiro e uma lembrança perturbadora – e a sociedade só se manifestou através dos seus representantes policiais e punitivos. Ônibus 174 é, sobretudo, o retrato da tragédia desse anti-herói brasileiro. E seu plano inicial logo explicita sua tese: essa é a vida de todos nós, esses problemas são de todos nós.

Não adianta chorarmos por Geísa, a vítima maior, que perdeu a vida sem razão nem culpa. Ela, quem matou foi o revólver de um homem descontrolado. Mesmo que ela mereça todas as nossas lágrimas, nada vai mudar ao entendermos o sofrimento dela. Já este homem descontrolado, é este que não teve ninguém em seu enterro que deve nos fazer olhar de outra forma nosso cotidiano. Foi ele quem matamos depois de longa perseguição – as pessoas que o fizeram por nós podem alegar para si a instabilidade emocional do momento, mas e nós, que por eles somos representados, o que podemos alegar? O que nossos representantes deram a Sandro em vida além de muita porrada? Uma civilização pode preferir achar que não teve responsabilidade alguma em fazer de Sandro um homem perigoso, uma figura violenta, que todos os atos dele foram decorrência do erro inicial de abandonar a família, pode enfim achar muito natural que um homem só tenha tido da sociedade a violência da polícia e do confinamento (sem ter ganho nada com este) – ou uma sociedade pode optar por revisar algumas opções quando se vê diante de casos assim.

De Rio Quarenta Graus a Central do Brasil, passando por Couro de Gato, Pixote e outros mais, o cinema brasileiro mostrou diversas vezes a infância abandonada. Ônibus 174 nos mostra uma tragédia conseqüente disso, apenas uma, apenas uma história para representar todo o nosso fracasso diante desse problema social.

Numa época de tanto otimismo com relação a mudanças, é um filme que deveria ser visto não apenas pelo presidente eleito Lula, mas por todos nós não-extra-terrestres. Precisa ser exibido em rede nacional, em canal aberto, precisa ser visto e discutido. Para que a discussão do tema amadureça, para que não tenhamos mais imbecis a defender que nossa questão social se resolve com violência policial, como dizia um presidente do início do século e como parece acreditar ainda uma boa parte da nossa população. Ao revelar todos os antecedentes da situação de violência criada por Sandro do Nascimento, Ônibus 174 mostra que precisamos de muito mais que isso.



Texto publicado em novembro de 2002

O Sopro no Coração (1971)

Não é mais antigo que o cinema o conceito de adolescer, de transitar da infância à idade adulta. Na verdade, se há alguns séculos não se tinha a noção de adolescência, hoje parece às vezes que todos o somos, uma vez que um dia o fomos – principalmente para um certo tipo de cinema, sobretudo o dos efeitos especiais. O Sopro no Coração é um filme sobre um garoto de catorze anos (quase quinze) – mas, ao invés de se identificar com seus conflitos, encanta-se com eles, em busca do tempo que ficou para trás (é um filme sobre um adolescente, e não para um adolescente). Não é que Laurent não sofra com seus problemas – a questão é que seus sentimentos, bons ou ruins, não têm a mesma força que a experiência em si. Por mais desagradável que seja no momento ter a primeira transa interrompida, a lembrança que resta é de uma situação divertida. Só resta rir.

É essa libertação de um certo recalque que o filme parece pleitear. A mãe de Laurent afasta-se da família por conta de um amante, o pai de Laurent é ausente, seus irmãos implicam com ele, a empregada não pára de reclamar, seus amigos são chatos... e daí? Vive-se mesmo assim, não é mesmo?. E pode ser divertido – não é ruim, no final das contas. O menino mimado, o pequeno gênio que ganha tudo e ainda rouba discos, que tem o problema de saúde a que se refere o título, o sopro no coração (que parece sugerir também um sentido de impulsividade), e por isso ganha a atenção de todos, aproveita a vida como pode e como lhe convém. Nisso, a mesmo tempo se une e se liberta de seus primos-irmãos do cinema francês, os garotos anárquicos do Zero de Comportamento de Vigo e do Antoine Doinel do Incompreendidos de Truffaut. Laurent, apesar da má saúde e dos mimos, tem a vitalidade e o sentimento de liberdade de seus aparentados cinematográficos – mas, por esta má saúde e mimos, não tem do que se queixar acerca de dinheiro e cuidados, ao contrário dos anteriores. Não precisa se preocupar em ter liberdade – ele tem de tudo, sorte dele, que pode ficar ouvindo jazz em paz.

Nisso o filme situa sua transgressão central, a quebra de tabu que o tornou famoso. Para a dramaturgia clássica, pior que o rompimento do tabu do incesto, só mesmo se este rompimento se der sem sofrimento, sem conseqüentes perda e purgação – isso sim é tabu de verdade. É isso que faz O Sopro No Coração. Não se trata de uma história em que o incesto provoca ou é provocado por um violento transtorno psíquico. A vida continua, e só resta rir. Em praticamente todos os outros exemplos que encontrarmos de tematização do incesto na ficção, teremos tramas em que o rompimento do tabu traz imenso sofrimento, traz uma ruptura definitiva com o relacionamento antes estabelecido – para lembrar de um exemplo marcante, dois anos antes Visconti fizera o seu Os Deuses Malditos. O Sopro no Coração transgride essa norma, o incesto rompe para evoluir, para conciliar. O filme consegue este feito bizarro, e no entanto muito natural: diante do rompimento do tabu, a conciliação é a maior transgressão – não custa lembrar que transgressão e rompimento de tabus são dois dos pontos centrais em grande parte dos filmes do realizador, Louis Malle.

Vale notar o encanto cinematográfico de Lea Massari (atriz de filmes como A Aventura de Antonioni e A Primeira Noite de Tranquilidade de Zurlini) como a italiana Clara, mãe de Laurent, assim como a fabulosa interpretação de Benoît Ferreux no papel principal (sua estréia no cinema), com um comportamento sempre remetendo a algo instintivo, não-planejado – é realmente incrível a divertida maneira que Laurent ataca as meninas, dobrando o pescoço e avançando de um jeito grosseiro, entre o desajeitado e o animalesco. Vale notar, sobretudo, que o filme tem uma vitalidade impressionante, uma incrível capacidade de reviver as experiências de Laurent, seja ouvindo o bebop de Charlie Parker (e como é boa uma trilha sonora com Bird Parker!), transando com putas, suportando a paquera de um padre mal-resolvido, seduzindo gatinhas no hotel, lendo tanto livros clássicos como libertinos ou vendo sua linda mamãezinha saindo do banho.

Texto publicado no folheto da sessão cineclube do Cinema Odeon em 11 de junho de 2003

O Lado Escuro do Coração 2 (2001)

O tema é o amor. “A-M-O-R, amor”, como diz a letra de um samba. Como milhares de filmes, como zilhões de histórias. Só que esse aqui é escrachado – até tem enredo, mas a verdade é que não tem história, a história é o amor.

É uma continuação. Revisitamos o personagem Oliverio, poeta de meia-tigela, conquistador barato e romântico mal-resolvido – agora com menos cabelos a lhe proteger, mas ainda com o mesmo sonho sugerido na primeira seqüência do filme (assim como o era no primeiro): encontrar uma mulher que voe e cujo amor o faça voar. Para descobrir se elas têm esta capacidade ou não, o melhor é observar depois da transa – e fazer como a mãe dos pássaros, que lhes atira ao abismo para que voem. Se as mulheres não voam, paciência – se não o fazem, ele então teria que se livrar delas, de toda maneira.

O interesse criativo parece passar por toda espécie de despudor para recontar a mesma velha história de um desejo, que toda as canções têm para contar – a vital escolha por Eros em oposição a Thanatos, em oposição à morte. Entenda-se por despudor toda tática apelativa, exagerada, repetitiva, errada, redundante. Enfim, amorosa. A poesia de amor – nada mais clichê, nada mais banal. Para fugir do banal, tenta-se libertar a poesia – e não há nada mais banal que não querer ser banal falando de amor poeticamente.

Então não é preciso ter medo do que pode parecer banal, apelativo, exagerado e tudo mais: vamos ao exagero de boleros, aos encantos pictóricos, às frases feitas, ao flash-back dos momentos de amor. E com humor! Diz-se que não basta recitar poesia em um filme para fazer poesia em filme. Pois que se recite dezenas – com música ao fundo, tiradas engraçadinhas, imagens e representações óbvias e até clichês – o Tempo é um personagem que corre sem parar na sua motocicleta, carregando os protagonistas na carona, a Morte se divide em um homem e uma mulher vestidos de preto, Oliverio também vê sua consciência se dividir em dois pólos; isso sem contar a repetição da piada da cama que se abre para o abismo. Pudor pra quê?

A continuação relê o tema e reencontra o personagem –mas há algumas diferenças cruciais, inevitáveis diante dos anos que se passaram para criador e criatura do filme: Oliverio está mais só no mundo, ainda que tenha a mesma facilidade em criar amizades, está desgarrado em Barcelona, mas ao mesmo tempo está mais tranqüilo, tanto que alcança seu intento no final. Se a busca parecia por alguns segundos terminar no primeiro filme – apenas para que Oliverio descobrisse que ele também precisava fazer as mulheres voarem –, nesse a aproximação da morte o obriga a escolher a alternativa da vida. Ele também pode fazer a mulher voar, e a morte fica distante quando se tem um futuro amor para cuidar. Clichê, banal, apelativo – e tremendamente esperançoso e carinhoso. É a bela conta da maturidade que chega.

Como se disse, é uma continuação. Isso torna bastante improvável que venha a ser lançado em cinema ou em vídeo em Terra Brasilis, já que o primeiro filme não o foi (também só passou em festivais). É pena – por aqui os filmes latinos ainda têm apenas o espaço de uma mostra no CCBB, o Cine Sul, e esta mostra que acontece na maratona do Festival do Rio. Mas Subiela já fez coisa suficiente pra receber maior atenção de uma mostra ou festival por estas bandas – o seu Homem Olhando Para o Sudoeste estreou apenas em São Paulo (fez razoável sucesso), O Lado Obscuro do Coração, As Últimas Imagens do Naufrágio e Despabilate Amor passaram em festivais, seus filmes recentes nem isso conseguiram (tiveram mau desempenho na bilheteria, péssimo critério de importação). Subiela ganhou da crítica o ingrato rótulo de “cineasta poético”, seja lá que raio isto queira dizer – se os rótulos empobrecem, paciência: como se pode ver com esse número 2 do seu Lado Escuro do Coração, ele sabe muito bem jogar e brincar com isso.


Texto publicado em outubro de 2002

Fragmentos de vida

Sabemos que o cinema se constrói a partir de fragmentos. Cada filme é feito pela montagem em seqüência dos planos rodados. E um país se constrói também por fragmentos – por pessoas, lugares, eventos –, mas a realidade não tem quem a ordene e ponha em seqüência lógica. Qualquer retrato que venha a ser feito ambicionando ser total e integral lhe será infiel – uma vez que, antes que esteja acabado, esta realidade já terá se modificado. Nenhum filme pode dar conta sequer de uma pessoa, quanto mais de um país inteiro. Portanto, não poderá ser senão por fragmentos que um cinema brasileiro irá ter algo a dizer sobre este país.

Muito já se falou em torno da histórica disposição dos cinemanovistas de “descobrir o Brasil” através do cinema. No entanto, a própria hegemonia deste discurso acabou por engessar a construção do olhar do cinema brasileiro – e as já envelhecidas teses nacionais-populares não raro se tornam argumento em prol do cinema mais conservador e desprovido de ousadia feito em Terra Brasilis. Não foram poucas as vezes em que as visões cinematográficas mais tipificantes e vampirizadoras se ampararam no discurso de “mostrar o Brasil de verdade”.

Os olhares históricos, nos últimos anos, em geral têm preferido as versões amenas e glorificadoras (ou, inversamente, negativas) das personagens mostradas à humanização das mesmas ou à atualização dos conflitos que protagonizaram – são armadilhas em que muitos tropeçam por conta do intento de se tornarem agradáveis ao público que hoje freqüenta cinemas em salas de shopping centers (intento, note-se, em raras ocasiões alcançado). É o que ocorre em grande parte dos retratos referentes à fase dos militares (O Que É Isso, Companheiro?, de Bruno Barreto, Lamarca, de Sérgio Resende, entre outros) ou a outros momentos históricos (Olga,de Jaime Monjardim, Diários de Motocicleta, de Walter Salles, Guerra de Canudos, de Sérgio Resende, entre outros). Da mesma maneira, as visões sobre favelas, subúrbios ou comunidades rurais esbarram em olhares mitificadores, pouco interessados em dramas que não corroborem suas teses. É o caso de Orfeu, de Carlos Diegues, de Quase Nada, de Sérgio Resende, e, de forma realmente patológica, de Deus É Brasileiro, também de Diegues (em que um Deus desanimado passeia por um país desajustado às suas vontades) - bem como dos sucessos de bilheteria Central do Brasil, de Walter Salles, e Cidade de Deus, de Fernando Meirelles. E se as alegorias, sempre um tanto totalizantes, hoje estão fora de moda, ainda percebem-se eventualmente algumas tentativas de propor teorias nacionais a partir destas encenações de momentos históricos ou de conflitos contemporâneos. Como, pela natureza da estrutura de produção de cinema que se estabeleceu nos últimos anos no Brasil, cada realização passou a depender, sobretudo, do talento e da vontade de cada realizador, em diversos casos tivemos exemplares bem-sucedidos – na maioria dos casos, foram filmes em que as teorias nacionais são antes atacadas de forma original do que impostas através de uma estética arcaica. É o que ocorre na relação entre estrangeiro e nacional em Amélia, de Ana Carolina (quando nenhum dos lados tem o privilégio da razão), na oposição entre liberdade e regras sociais em Abril Despedaçado, de Walter Salles (quando o conflito de mortes só pode ser encerrado com a fuga, sem conciliação possível) ou na nova configuração do conflito entre classes sociais presente em O Invasor, de Beto Brant (em que a instabilidade entre ricos e pobres não gera conflito e sim uma união constrangida de interesses).

Enquanto o cinema em chave épica, aquele que procurou falar de um certo caráter nacional, embrenhou-se diversas vezes nos últimos anos em armadilhas das totalizações, mais felizes têm sido os resultados das obras que se interessaram pelo íntimo de seus personagens. Seja com personagens históricos (em Madame Satã, de Karim Aïnouz, por exemplo), com personagens periféricos (Um Céu de Estrelas, deTata Amaral, O Primeiro Dia, de Walter Salles) ou dentro do registro documental (Nelson Freire, de João Salles, Santo Forte, Edifício Master e todos os demais filmes de Eduardo Coutinho), foram muitos os casos nos anos recentes em que a aproximação do cotidiano trouxe olhares inquietos sobre pessoas e personas - pequenos fragmentos do país.

É interessante, neste caso, notar a experiência do veteraníssimo Nelson Pereira dos Santos, que optou por fazer dois filmes ao retratar a vida e obra de Sérgio Buarque de Hollanda. Se um filme nunca poderá contar de forma inteiramente fiel uma vida, Nelson faz justamente do choque entre seus dois filmes a riqueza do seu retrato. Dedicando a primeira parte a mostrar a família e as lembranças que cada um tem de Buarque de Hollanda (o retrato íntimo) e a segunda a narrar seu percurso intelectual e familiar, sempre relacionando a uma visão da história do país (o retrato histórico), Nelson Pereira soube dar a seu personagem a imagem de grandeza e de afetividade que lhe interessou. E, mesmo unindo o retrato histórico e o da intimidade, conseguiu transmitir a sensação de que os seus filmes não darão conta da pessoa retratada nem tampouco pretendem fazê-lo. Que o filme duplo de Nelson tenha sido pouco visto e entendido, isso sugere muito das dificuldades que um cinema brasileiro terá para provocar discussões entre seu público.

Mas, se ainda é possível que se diga que o filme de Nelson Pereira, por sua própria natureza, não mostrava maiores ambições em atingir o público, mais incômodo e preocupante é o caso das Garotas do ABC de Carlos Reichenbach. Retratando dramas cotidianos de um grupo de operárias da periferia urbana de São Paulo, o filme de Reichenbach teve um sério entrave: para o público que hoje freqüenta as salas de cinema, não há nada mais distante do que este tipo de retrato do cotidiano. Acerca de filmes com personagens do subúrbio das grandes cidades, percebe-se interesse do publico pagante por narrativas em torno de traficantes ou matadores (é o caso, por exemplo, de Cidade de Deus), ou mesmo pela violência que cerca o cotidiano das famílias (como em Contra Todos), mas o mesmo interesse não se manifesta pelas questões afetivas de mulheres trabalhadoras do subúrbio. O público que se interessa por este retrato afetivo do cotidiano habita outro lugar, social e geográfico – e o cinema brasileiro não consegue mais chegar a esse público, de renda baixa, que em outros tempos foi o seu principal destino, o seu mais fiel companheiro.

Chegamos, portanto, a um ponto, já antigo e bem conhecido, que enclausura a discussão de idéias e mantém uma imensa parte do cinema brasileiro à beira do autismo: é a ausência de uma estrutura de difusão dos filmes, seja em salas de cinema, nas locadoras ou na televisão. Cinema é feito para ser visto e ouvido – e não são brasileiros os filmes disponíveis para a gigantesca maioria da população. Tendo seu mercado consumidor tomado e eventualmente sendo reduzido a um gênero cinematográfico (não é raro encontrar locadoras separando os filmes brasileiros em prateleiras específicas, como é feito com dramas, policiais e comédias), o cinema aqui produzido sustenta-se quase integralmente através do suporte estatal, por meio de concursos e leis de incentivo. Mantido desta forma, tem abafados seus discursos e limitada sua capacidade de diálogo dentro da sociedade. Com raras exceções, quase sempre dignas de comemoração, a maior parte dos filmes brasileiros só consegue ter acesso a um público restrito às salas-bistrô do cinema de arte. Certamente seu impacto sobre este público pode ser profundo em diversos casos e escalas. Mas há um problema evidente nesta relação, na qual o Estado brasileiro cumpre o papel de mitigador de conflitos, sustentando através de esmolas (às vezes bastante caras) uma produção contínua que não é vista pela população que a sustenta. Adicionando-se a isso a lembrança de que o próprio Estado mantém uma rede de programação televisiva, onde não são exibidos os filmes que patrocina, temos então um triste retrato dos vícios criados por uma legislação baseada no princípio de manutenção de um hipotético “mercado cultural” (por mais paradoxal que seja o conceito). Feitos para criar um mercado e não tendo acesso às salas, locadoras e redes de televisão deste mercado, os filmes, como se pode perceber em diversos casos, têm procurado se adequar aos formatos mais palatáveis para o público de cinema.

Certamente devemos comemorar a cada ocasião em que um filme é bem-sucedido, seja comercialmente, quando vence as armadilhas da exibição e alcança um público expressivo, seja sobretudo esteticamente, quando sabe ignorar estas armadilhas e se faz maior – vale lembrar a bela frase de Paulo José, quando uma vez disse que o Brasil às vezes ainda faz o melhor cinema brasileiro do mundo. No entanto, não se pode negar a evidência: se esse cinema só pode ser visto por uma elite, os filmes bem-sucedidos podem ser centelhas, fagulhas que provocam o incêndio, mas esse cinema, no aspecto geral, jamais poderá ser a fogueira ou mesmo parte dela. Pode, de todo modo, retratá-la através dos seus fragmentos – e é preciso sempre notar a força que certos filmes mostram em seus resultados finais.

Do que precisa então o cinema brasileiro para trazer inquietação, discussões e novas idéias à nossa sociedade? Necessita de ousadia, certamente – precisa querer incomodar, como cabe à melhor arte. Mas necessita, antes de tudo, que seja difundido de forma ampla (e não somente nos ocasionais eventos midiáticos criados pela Globofilmes). Para isso, é preciso encontrar seu público, ser exibido onde ele está, seja na rede pública de televisão ou em estruturas de difusão alternativas. Como se sabe, as visões mais ricas são as que conseguem abarcar fragmentos em maior número e diversidade possível. E este cinema precisa ser visto.

Texto publicado na edição nº 4 da revista Pensar Brasil, de maio-junho de 2005

Carreiras (2005)

Carreiras tem um clima febril, como uma embolada de idéias e momentos de uma personagem. E, desde o início, um eixo político se apresenta bastante claro em Carreiras, a defesa de um cinema de custos baixos e produção simples. Se isso já era evidente nos filmes anteriores de Domingos Oliveira, aqui a questão é explicitada em cartelas – desse modo, o realizador data e contextualiza as circunstâncias de sua produção, e a atmosfera do filme contamina-se por esta questão, dando ao seu enredo um certo sentido de urgência,

urgência que Domingos Oliveira controla e apresenta com sua encenação: esse é, dos seus filmes mais recentes, o mais escancaradamente ficcional na sua parte central, a história da jornalista Ana Laura. Carreiras não abandona o tom de realismo exacerbado dos filmes recentes do realizador, mas de todos é o que torna mais evidentes as características próprias de sua personagem protagonista – a Ana Laura de Priscilla Rozembaum não se confunde com o cotidiano da atriz ou de Domingos, ao contrário do que sugeriam certos momentos de seus outros filmes recentes – e Domingos Oliveira é essencialmente ficcionista, disso não há dúvidas. Dessa maneira, se o filme esclarece desde o princípio seu discurso político subjacente, Carreiras encontra sua força no plano ficcional de construção de uma personagem – não por acaso, é também o filme mais bonito visualmente entre os recentes do realizador –

e essa construção revela aquilo que os discursos podem apoiar mas não podem criar: a personagem encarnada pela atriz. Entre as muitas referências que costumam ser feitas ao cinema de Domingos Oliveira (Woody Allen, Fellini, Truffaut...), uma precisa ser acrescentada e destacada, a do norte-americano John Cassavetes – porque é no seu cinema que podemos encontrar um tom de urgência semelhante, assim como uma criação (feita de ação+improvisação, realismo exacerbado) tão forte de personagens por seus atores,

como atua aqui Priscilla Rosembaum, tal qual uma Gena Rowlands tropical, enfurecida. Sua egóica Ana Laura faz de Carreiras um filme único, admirável. Egoísta, ambiciosa, manipuladora, enraivecida, bêbada e cocainômana, com os cabelos brilhando ao sol da manhã, vai surgindo com força surpreendente a sua persona.

O que o filme tem de exemplar as cartelas iniciais já tornaram bastante claro. Carreiras diz e mostra que a ficção pode ser feita com criatividade e simplicidade, sem grandes custos, e que isso deve ser estimulado:

portanto, pelo que tem de exemplar, é projeto a ser seguido. Domingos já disse que está “quinhentos anos atrasado”. Tão atrasado quanto ele está o cinema, como se ironiza na comparação feita entre este e o teatro, no irônico diálogo coletivo inicial em mesa de bar. Mais atrasado do que Domingos e do que o cinema de modo geral, não há dúvidas, está o sistema brasileiro atual de produções caras que Carreiras critica.

Mas, por ser feito com criatividade, como já se disse, apresentar suas circunstâncias e datar-se não reduz o que o filme tem de único, ao contrário. Este sentimento de urgência que contagia a narrativa se alia à força da sua personagem - daí, mais do que imprescindível, Carreiras se torna cativante.

Texto publicado em setembro de 2005

Ética e moral

Um fato curioso: as questões sobre “como proceder” estão em voga nos filmes brasileiros recentes. Seja no envolvimento entre o íntimo e o social em Bens Confiscados, seja na oposição apresentada em De Passagem e no exame de relações sociais de Quase Dois Irmãos, seja nas trajetórias dos metalúrgicos esquecidos ou do metalúrgico levado ao poder em Peões ou Entreatos, seja na entrega da câmera pelo realizador aos presidiários em Prisioneiro da Grade de Ferro ou no direito do historiador em inventar o relato do passado em Narradores de Javé, ou mesmo em questionamentos ambíguos e problemáticos acerca dos procedimentos de corpos sociais específicos, como em Ódiquê e Contra Todos - em todos estes exemplos (e em diversos outros recentes) as questões éticas não são pano de fundo, são tema central. Será que estes exemplos indicam um movimento de tomada de posição coletiva de cineastas diante da célebre crise moral que assola o país? Talvez, ou talvez seja apenas um sinal de uma certa sintonia que se evidencia, para sorte da relação entre o cinema brasileiro e seu público - certas questões urgentes não se bastam em representações metafóricas, distantes. Não há como fugir da velha constatação de que o cinema que mais tratará de nossas questões será aquele feito junto a nós (com as exceções eventuais). Ao contrário do que apregoam os profetas da miragem do cinema industrial, é ligando-se decididamente à sua realidade que o cinema brasileiro vem despertando interesse, seja na ficção ou no documentário.

Neste ponto é preciso notar como são reveladoras e eventualmente assustadoras as escolhas feitas em certos filmes, como os já citados Ódiquê e Contra Todos e ainda Nina ou Glauber o Filme. O posicionamento ético de um filme não se fecha no seu tema ou escolha do herói – ele se define também na relação que o filme constrói com seu público. Neste ponto, constranger a platéia para provar teses não apenas esvazia os objetivos – na verdade, conspira contra eles. Se para fazer cinema no Brasil é preciso ter muita moral, no sentido vulgar da palavra, é preciso ter também muita moral, no sentido original deste termo, para que os questionamentos éticos não se embaralhem entre certezas e erros.

Texto publicado em dezembro de 2004