É um filme que busca uma certa simplicidade. O ambiente é rural, os moradores da região não são muitos. Há uma noiva de um velho moribundo, há a destilaria de vinho, há o trabalhador apaixonado e, principalmente, há o grupo, a turma de companheiros. E há a violência do mundo de fora. Essa aparente simplicidade talvez seja, ao mesmo tempo, a origem da força e dos problemas de O Sorgo Vermelho.
O filme mais recente de Zhang Yimou ganhou em inglês o título de Hero, ou seja, herói, em bom português. Pois bem, é de criar heróis que trata O Sorgo Vermelho, o primeiro filme realizado pelo diretor. Não por acaso, o evidente ponto crítico do filme é o seu viés escancaradamente favorável ao governo comunista. Na história que o narrador nos conta de seus avós e seu pai, estão bem claros o domínio da vida cotidiana por bandidos, a posterior vilania japonesa, o heroísmo desajeitado da população e a esperança representada pelos comunistas. Problemas de um cotidiano invadido pela criminalidade nem sempre são simples, assim como tragédias e chacinas também nunca o são. Talvez possam ser na propaganda governamental (seja de que país for), mas não no dia-a-dia de cada um. O Mundo e a Realidade certamente são gigantes demais para apenas um filme, mas o recorte escolhido em O Sorgo Vermelho é especialmente problemático.
Mas há algo em O Sorgo Vermelho que é profundamente encantador, uma disposição para imagens e sons inebriantes que, se em tantos casos foi mal-sucedida, aqui funciona à perfeição para os dramas que conta a história. Com seus filmes seguintes Yimou viria ser conhecido internacionalmente pelo apuro visual (no caso brasileiro, a partir de Amor e Sedução e Lanternas Vermelhas) – e vale lembrar que fez seus primeiros trabalhos como diretor de fotografia. Mas já aqui em seu primeiro trabalho fica evidente seu talento em construir uma narrativa de grande intensidade visual e dramática – de uma forma menos elaborada e delicada da que teriam seus filmes seguintes, uma forma ainda algo crua, direta e despudorada, o que talvez seja justamente a origem do encanto do filme.
Há um interesse carinhoso em descobrir um cotidiano de camaradagem coletiva – ainda que somente os protagonistas sejam caracterizados com maior atenção na história, as cenas entre os colegas da destilaria parecem denotar as intenções do filme em retratar seus personagens. Esta atenção voltada para uma disposição em resolver problemas coletivos surgidos na busca de um ideal de sociedade voltaria a estar presente em filmes seguintes de Yimou, como A História de Qiu Ju ou Tempo de Viver, comparados diversas vezes a modelos do cinema clássico. Estes filmes, no entanto, já pertencem a uma momento em que Yimou parece tentar livrar seu cinema da crítica de excessiva estilização. Aqui, assim como nos seus filmes imediatamente seguintes, a sedução por uma certa magia cinematográfica é despudorada. Se nos filmes seguintes as conseqüências deste despudor dariam aos filmes uma sensação um pouco pesada, aqui a coisa parece se desenvolver ainda com o encanto de uma narrativa ainda leve, desarmada, que transmite uma sensação de pureza que, mesmo enganadora, é fascinante.
Além disso, os pequenos dramas amorosos destes protagonistas são apresentados com tamanha afetividade, os laços se constróem de maneira tão emotiva, que o filme se torna surpreendente e cativante. Ainda que tenha diversos problemas que podem ser levantados pelo seu prisma ideológico. Os encantamentos da fábula do amor nas folhagens do sorgo, da bebedeira vergonhosa, do tempero da urina, todos estes pequenos truques narrativos são realizados de uma forma tão direta (e dramaticamente pouco trabalhada) que funcionam à risca. Certamente porque os realizadores tiveram um interesse de fato pelos dramas, tiveram um carinho evidente em mostrar seus personagens e contar suas histórias – ou assim souberam fazer parecer através de quaisquer artifícios, o que a nós que assistimos não importa, no final das contas. À platéia não é importante que os risos e lágrimas dos artistas sejam sinceros, importante é que pareçam sinceros. Artifício deriva de arte, não?
Devemos então esquecer os pontos críticos do filme em benefício dos seus acertos? Não, assim como não seria uma boa solução relegar a obra ao esquecimento com a pecha de chapa-branca (ou vermelha, no caso). Não foram poucas as vezes em que os amantes dos filmes se viram diante deste dilema – podemos recuar no tempo até filmes de guerra, os sempre citados filmes de Leni Riefenstahl ou as versões cinematográficas da história soviética contada pelo stalinismo. Mas podemos então lembrar da justificativa do personagem Molina em O Beijo Da Mulher Aranha, quando seu colega de cela Valentin descobre que o filme tão amado, contado e recontado diversas vezes, é na verdade uma peça de propaganda nazista: o que isto importa a ele? O que nos leva a uma outra pergunta: o que traz um filme ao espectador? O cinema nacional de cada país trará questões que nenhum outro poderá trazer, então talvez um espectador chinês (ou, pior, um descendente de refugiados pós-revolução) poderá ter ojeriza a O Sorgo Vermelho, assim como ocasionalmente espectadores russos podem não amar Outubro, alemães podem detestar O Triunfo da Vontade e japoneses podem ter asco a filmes americanos da Segunda Guerra. A simpatia por estes espectadores e por seus sentimentos é muito justa, decerto. Mas talvez nós possamos descobrir personagens e questões maiores por trás de todos estes pressupostos políticos. Havendo uma certa eficiência narrativa (que nunca de ser um mistério, um truque que, para nossa surpresa, funciona), podemos nos preocupar com os problemas destes personagens e nos encantar com suas disposições e resoluções. Se o filme se vê comprometido em sua ligação concreta com os problemas da realidade, tem no entanto total liberdade na sua ligação simbólica – e seus personagens podem estar livres destes problemas concretos, desde que sejam bem-sucedidos neste aspecto simbólico – e logrem trazer algo surpreendentemente evidente, um olhar inesperado do óbvio, a nós que os descobrimos e aprendemos, como logram os personagens deste primeiro filme dirigido por Zhang Yimou. Dizia o poeta que as coisas estão no mundo, e a gente precisa aprender. Pois vamos aprender, então, de olhos e ouvidos bem abertos.
Texto publicado em março de 2003
22/07/2008
Berço Inquieto - sobre O Poder Vai Dançar (1999)
“The cradle will rock” (“O berço vai balançar”, em tradução literal) é um belo filme. Atores esplêndidos, personagens fortes, história cativante, narrativa bem sofisticada. Em suma, é uma graça de filme, ainda mais vindo de onde vem, surgindo da pátria dos filmes iguais. Mais que isso, é um filme sincero e vigoroso.
Isso tudo já é razão para assistir a “The cradle will rock”. Entretanto, o balanço do filme por vezes provoca algumas intranqüilidades, algumas dúvidas quanto às suas premissas e aos seus resultados.
A linha narrativa do filme corre por várias histórias, que podem ser análogas ou simultâneas. Talvez daí já surja uma confusão. As histórias são mostradas por serem simultâneas e se enlaçarem ou por serem análogas, representativas da época e das idéias? Na verdade, cada hora a opção é uma. E isso torna a coisa um tanto solta.
Afinal, para quê a história de Diego Rivera e Nelson Rockfeller?
A história principal não é a da apresentação teatral do grupo Mercury da peça homônima ao filme? O que Rivera e RockFeller têm a ver com isso? Parece inevitavelmente gratuita, num filme tão ambicioso, a sub-trama dos dois e da personagem de Susan Sarandon.
Ok, a história é análoga à outra, uma vez que a discussão é a mesma, quem é dono de uma obra, se o artista que cria ou quem paga – tendo aí uma grande diferença entre o banqueiro Rockfeller e o Estado norte-americano. Mas não funciona, até porque a outra sub-trama, que envolve os personagens de Bill Murray e Joan Cusack, funciona perfeitamente. Quando não funciona nós podemos tentar imaginar porquê. Quando funciona, fica um mistério. Mas duas coisas saltam aos olhos: primeiro, a sub-trama interliga-se fortemente com a trama central; segundo, ela é brilhantemente aprofundada, proporcionando inclusive um desempenho memorável de Bill Murray.
Enquanto isso, Susan Sarandon fica entre a fidelidade a um antigo caso e à arte em si ou a aliança definitiva com o capital e com o fascismo, vendendo os tesouros europeus em busca de verbas para Mussolini. Olha, com essa trama, nem Welles e Houseman dão jeito...
É pena que o cotidiano da Mercury tenha sido retratado de forma tão apressada, representando as relações entre atores, sindicato e os dois produtores/roteiristas de forma tão apressada. Acaba parecendo que Orson Welles é retratado mais como uma homenagem que para de fato entender a confusão que de tempos em tempos causava no rádio e no teatro de então. É pena, mas é até compreensível, uma vez que retratar o Mercury seria de fato bem complicado, mais até que este filme tão ambicioso. E ainda teria que esmiuçar a relação entre Welles e Houseman, nesses fantasmas às vezes é bom não mexer...
É pena que o projeto, tão evidentemente corajoso, se perca em analogias simples, e passe a impressão de que não decide seu caminho. E opta por crer demais em seus protagonistas, de forma ingênua até. Ou será que alguém mais acredita que Rivera levava a sério a hipótese de que iria exibir Lênin no palácio de Rockfeller? Ou que os produtores do Mercury não estavam se divertindo montando uma peça pró-trabalhistas com dinheiro do governo? Sob este aspecto, a narrativa se leva a sério demais, de forma ingênua até.
Mas, como já foi dito no início do artigo, o filme cativa. É feito com emoção e sinceridade. É utópico, mas também é crítico, como fica evidente no nostálgico plano final.
E um filme com os atores citados – mais Vanessa Redgrave, John Turturro, Emily Watson e um elenco incrível – e a direção, se não segura, bastante corajosa de Tim Robbins é um filme a ser visto.
Texto publicado em novembro de 2000
Isso tudo já é razão para assistir a “The cradle will rock”. Entretanto, o balanço do filme por vezes provoca algumas intranqüilidades, algumas dúvidas quanto às suas premissas e aos seus resultados.
A linha narrativa do filme corre por várias histórias, que podem ser análogas ou simultâneas. Talvez daí já surja uma confusão. As histórias são mostradas por serem simultâneas e se enlaçarem ou por serem análogas, representativas da época e das idéias? Na verdade, cada hora a opção é uma. E isso torna a coisa um tanto solta.
Afinal, para quê a história de Diego Rivera e Nelson Rockfeller?
A história principal não é a da apresentação teatral do grupo Mercury da peça homônima ao filme? O que Rivera e RockFeller têm a ver com isso? Parece inevitavelmente gratuita, num filme tão ambicioso, a sub-trama dos dois e da personagem de Susan Sarandon.
Ok, a história é análoga à outra, uma vez que a discussão é a mesma, quem é dono de uma obra, se o artista que cria ou quem paga – tendo aí uma grande diferença entre o banqueiro Rockfeller e o Estado norte-americano. Mas não funciona, até porque a outra sub-trama, que envolve os personagens de Bill Murray e Joan Cusack, funciona perfeitamente. Quando não funciona nós podemos tentar imaginar porquê. Quando funciona, fica um mistério. Mas duas coisas saltam aos olhos: primeiro, a sub-trama interliga-se fortemente com a trama central; segundo, ela é brilhantemente aprofundada, proporcionando inclusive um desempenho memorável de Bill Murray.
Enquanto isso, Susan Sarandon fica entre a fidelidade a um antigo caso e à arte em si ou a aliança definitiva com o capital e com o fascismo, vendendo os tesouros europeus em busca de verbas para Mussolini. Olha, com essa trama, nem Welles e Houseman dão jeito...
É pena que o cotidiano da Mercury tenha sido retratado de forma tão apressada, representando as relações entre atores, sindicato e os dois produtores/roteiristas de forma tão apressada. Acaba parecendo que Orson Welles é retratado mais como uma homenagem que para de fato entender a confusão que de tempos em tempos causava no rádio e no teatro de então. É pena, mas é até compreensível, uma vez que retratar o Mercury seria de fato bem complicado, mais até que este filme tão ambicioso. E ainda teria que esmiuçar a relação entre Welles e Houseman, nesses fantasmas às vezes é bom não mexer...
É pena que o projeto, tão evidentemente corajoso, se perca em analogias simples, e passe a impressão de que não decide seu caminho. E opta por crer demais em seus protagonistas, de forma ingênua até. Ou será que alguém mais acredita que Rivera levava a sério a hipótese de que iria exibir Lênin no palácio de Rockfeller? Ou que os produtores do Mercury não estavam se divertindo montando uma peça pró-trabalhistas com dinheiro do governo? Sob este aspecto, a narrativa se leva a sério demais, de forma ingênua até.
Mas, como já foi dito no início do artigo, o filme cativa. É feito com emoção e sinceridade. É utópico, mas também é crítico, como fica evidente no nostálgico plano final.
E um filme com os atores citados – mais Vanessa Redgrave, John Turturro, Emily Watson e um elenco incrível – e a direção, se não segura, bastante corajosa de Tim Robbins é um filme a ser visto.
Texto publicado em novembro de 2000
Cruzes, um tapete vermelho e a tela negra - A propósito de Tapete Vermelho (2006)
Já foi dito por aí que os artistas ao mesmo tempo representam o seu tempo e são exceções a ele. Quando ocorre uma associação íntima entre as crenças do artista e da sua comunidade, a obra talvez se torne ao mesmo tempo significativa e limitada justamente por esse aspecto cultural, o de ser uma representação aproximada dos ideais dominantes de uma sociedade. Por outro lado, certas obras que indicam uma oposição entre os objetivos de quem faz qualquer espécie de arte (no sentido mais palpável do termo) e os interesses da sociedade apresentam algo de singular e patético em sua natureza.
Patético, como se sabe, é um termo que se refere a um sofrimento perceptível (o pathos, no termo antigo). O patético inspira solidariedade moral, inspira certa tristeza que nos faz sofrer unidos. É o sentimento que surge quando a gente vê o público raquítico que muitos filmes brasileiros recentes vêm tendo.
Bem, é claro que há um espaço natural na história das artes (novamente, no sentido mais amplo e palpável) para criações que não se destinam a um público amplo. O exemplo de algumas obras modernistas é tentador por ser óbvio: a que público se destinou o Pierrot Lunaire do Schoenberg, ou Macunaíma, o livro do Mário de Andrade, ou tantos outros exemplos? A um pequeno grupo. Mas será que é o bastante obter isso da grande maioria dos filmes de longa-metragem, que envolvem dezenas e mais dezenas de profissionais – que se destinem a um pequeno grupo?
Isto ganha definitivamente um ar patético quando a gente vê os próprios filmes, que, com exceções eventuais, são obras que deixam evidente a vontade que têm de encontrar públicos maiores do que alcançam. Isso, claro, não é regra absoluta – já que não apenas há alguns poucos sucessos a cada ano como há diversos filmes de exceção, que encontram sua grandeza justamente por fazer opções mais radicais ou simplesmente menos palatáveis para as platéias da nossa época. Mas mesmo em vários destes filmes de exceção talvez seja possível encontrar a dor patética da perda do público (para lembrar apenas um exemplo forte, este é simplesmente um dos temas centrais de O Signo do Caos).
(Que, no entanto, não se deixa ver nos filmes de maior sucesso - cada um a seu modo, Dois Filhos de Francisco, Cazuza – O Tempo Não Pára ou Lisbela e o Prisioneiro, por exemplo, são todos eles filmes que celebram o público que vão encontrar, sem demonstrar nostalgia de uma platéia que não existe).
Fiquei lembrando disso principalmente quando vi Tapete Vermelho, o filme de Luís Alberto Pereira em homenagem ao Mazzaropi. Nele, Matheus Nachtergaele, numa performance impressionante, incorpora todos os tiques do Jeca, personagem do Mazzaropi. Mencionei ali em cima o herói sem caráter Macunaíma, e acho curioso que Tapete Vermelho queira homenagear esse outro herói modernista, com seu caráter tinhoso e sábio.
É curioso, porque muitos dos filmes do Mazzaropi na verdade são bastante mal-feitos (sobretudo os dirigidos pelo próprio Mazzaropi), como já na época era possível perceber. Alguns outros filmes da época, por sua vez, pareciam ser muito mais "bem-feitos" – e, passado o tempo, essa boa qualidade se torna insignificante. Mas os filmes do Mazzaropi criavam uma relação com sua platéia que passava por cima das limitações. Isso também aconteceu com alguns (muito poucos, na verdade) filmes bem-feitos, como o clássico O Pagador de Promessas. Hoje em dia, depois de todas as querelas do Anselmo Duarte com os críticos e com o pessoal do Cinema Novo e sobretudo depois do prêmio em Cannes, talvez soe meio estranho pretender comentar agora as limitações evidentes de O Pagador de Promessas. Mas o recente lançamento em DVD permite que a obra não fique escondida atrás do mito, e o filme sobrevive muito mal à revisão, com seu maniqueísmo (marxismo de galinheiro, na expressão do outro), com a burrice tinhosa do seu protagonista, com os estereótipos de fácil identificação – como, aliás, se poderia dizer dos filmes do Mazzaropi. Mas esses filmes convenceram seus públicos, na sua época.
Tapete Vermelho, pretendendo homenagear Mazzaropi, talvez tenha mais traços em comum com O Pagador de Promessas. Talvez um dos problemas do filme seja que parece tão envelhecido e desatualizado quanto o filme do Anselmo Duarte. Se O Pagador de Promessas tinha um grupo de capoeiristas entrando em cena como se fosse uma escola de samba, Tapete Vermelho tem um dono de sala de cinema que parece ricaço de chanchada. Se em O Pagador de Promessas o Zé do Burro queria porque queria entrar com sua cruz na Igreja de Santa Bárbara, em Tapete Vermelho Quinzinho teima em entrar com as suas latas do filme do Mazzaropi numa sala de cinema. Talvez Tapete Vermelho fosse mais convincente na época de O Pagador de Promessas, com sua emulação de Mazzaropi feita pelo Nachtergaele.
Como eu comentei antes, o aspecto patético se acentua pela evidente vontade de redescobrir o público perdido, presente em Tapete Vermelho do princípio ao fim. Portanto, há aqui (como na maioria dos filmes brasileiros recentes) uma imensa distância do ultra-modernismo de O Signo do Caos. Se em ambos os casos há uma evidente vitimização em jogo, o fracasso explícito do projeto de Tapete Vermelho tenta se resolver por um apelo ao contato direto com o público, com o tradicional esquema narrativo de infantilização (ou idiotização explícita) do espectador, que se vê relacionado à epopéia dramática de um bom caipira, um homem simples e sonhador. É mais um projeto destinado ao grande público que não consegue se encontrar com ele, entre tantos que entraram em cartaz recentemente – e, curiosamente, seu enredo pretende ser uma homenagem nostálgica a certos filmes que encontravam seu público.
O tema e os ambientes de Tapete Vermelho sugerem a comparação com o sucesso Dois Filhos de Francisco – filme que, ao invés de mostrar saudade de um gênero perdido, se interessa pelo drama dos seus personagens com convicção incomparavelmente maior, com muito mais preocupação pela história que conta (e não pelo seu "significado"). No entanto, é preciso admitir que essa é uma comparação cruel entre um filme que encontrou seu público e outro que demonstra tê-lo perdido. Porque, justamente, mais do que qualquer outro, Tapete Vermelho é um filme que se mostra nostálgico de uma outra platéia, uma platéia que relevasse as suas limitações, sua preguiça narrativa.
A conseqüência é que várias de suas cenas parecem ser verdadeiros Manifestos de um Cinema Que Perdeu Seu Público. Esse aspecto desde o princípio é sugerido pela emulação feita pelo Nachtergaele, assim como pela trajetória dos personagens saindo do interior rural para as cidades, encontrando lojas e igrejas no lugar das salas de cinema e o MST brigando com os eternos coronéis da vida rural – mas se torna explícito ao final, quando Quinzinho, de posse da cópia de um filme com Mazzaropi, vai à sala de cinema e exige que seu filme seja exibido. Nesse momento Tapete Vermelho abandona qualquer intenção de sutileza e deixa claro através do seu personagem o seu ponto de vista, fazendo desse trecho do filme um momento de desabafo catártico – Quinzinho grita diante da sala de cinema que lá só são exibidos "filmes ruins". Possesso, ele xinga insistentemente os donos das salas de cinema, ausentes da cena: "Seus cus-de-boi! Seus cus-de-boi!".
Essa raiva patética de Quinzinho mostra de forma bem clara a tristeza dos filmes que não têm espaço de exibição nem público para lhes assistir. Talvez seja a cena auto-representativa mais triste do cinema brasileiro em anos e anos.
A identificação entre o cineasta que quer exibir seus filmes e Quinzinho, que quer exibir Mazzaropi, talvez pudesse incluir como terceiro vértice o Zé do Burro de O Pagador de Promessas. Carregar um filme nas costas é similar a Quinzinho com sua obsessão e também ao Zé do Burro carregando a sua cruz até a igreja de Santa Bárbara. Inclusive, vale lembrar que a Zé do Burro é oferecida uma alternativa inteiramente lógica, a de que ele leve a cruz ao terreiro de Iansã - a quem na verdade ele fizera a promessa –, mas mesmo assim ele prefere teimar com a situação, obcecado pelo local da igreja. Seria absurdo sugerir que cineastas deveriam seguir outras opções, mas não há como fugir da ironia em perceber que outras alternativas à produção em película para salas de cinema podem ser tentadas (cinema digital, distribuição em DVDs, exibição em redes de TV, por exemplo), tal como Zé do Burro seria mais inteligente se aceitasse uma alternativa à igreja de Santa Bárbara – mas o ritual exige filmes de alto nível técnico em salas de cinema.
Falta combinar com os espectadores para eles comprarem ingressos – com os poucos que ainda vão ao cinema no Brasil (porque o ritual manda que a cruz entre no cinema). TV? Nem pensar.
O mais triste disso tudo é que há alguns filmes realmente muito fortes escondidos pelo esquema de exibições por duas semanas nas salas de cinco cidades do país. Nem todos eles exibem essa dissociação entre o que as platéias imaginam deles e o que eles imaginam de seus públicos – ao contrário, há alguns que parecem estar em boa sintonia com o que se espera deles (como, por exemplo, Árido Movie, A Máquina, Depois Daquele Baile, Achados e Perdidos, Boleiros 2, para lembrar apenas de lançamentos de 2006, com seus altos e baixos) e há outros que permitem aos espectadores ter novas idéias sobre o que esperar dos filmes, e assim criam as novas platéias (como foi o caso do já citado O Signo do Caos ou também dos filmes de Eduardo Coutinho – ou como é o caso, para lembrar um filme deste ano, de Brasília 18% ou do ainda não lançado Serras da Desordem). Os primeiros poderiam ter audiências maiores com facilidade, e isso seria bom para todos; os segundos poderiam provocar mais debates e idéias, e isso certamente seria muito bom. Ficam, no entanto, restritos ao gueto microscópico e miserável de poucas sessões e uma ou outra matéria nos cadernos de cultura das capitais.
Alguns filmes surgem com força para romper esse esgoelamento e são cheios de vitalidade (basta lembrar de Madame Satã, Garotas do ABC, O Prisioneiro da Grade de Ferro e outros já citados nesse texto). Mas não é estranho que um clima mórbido tome conta do ambiente – um clima mórbido presente tanto em certos casos patológicos (Quanto Vale ou É por Quilo ou Cama de Gato, por exemplo, assim como em Tapete Vermelho) quanto até mesmo em alguns dos filmes produzidos mais interessantes. É o caso de O Fim e o Princípio, Brasília 18% e, evidentemente, O Signo do Caos, todos eles filmes de realizadores já há bastante tempo na estrada – e não são os únicos, há ainda os filmes de Capovilla, Ruy Guerra... É natural, sem dúvida, que a passagem do tempo traga isso para os filmes de realizadores experientes – mas essa atmosfera mórbida parece invadir diversos filmes além dos citados (por exemplo, há ainda Árido Movie, Achados e Perdidos e, numa trama que parece justamente tratar disso, A Concepção).
Há filmes, raros, que são por natureza gritos agônicos, mas não se trata da maioria da produção. Essa produção que não se pretende agônica precisa chegar ao seu público. Os artistas não devem ser obrigados a ir onde "o povo" está, mas é preciso dar aos filmes essa chance. Seja através de circuitos de exibição alternativa, nas periferias e no interior, seja através do mercado de DVDs, seja através da exibição na televisão, o fato é que os filmes precisam dessa chance. Sem essa sintonia mínima, sem esse encontro, não existe possibilidade de compreender com rigor como são nos dias de hoje os acordes, os ruídos e as dissonâncias que existem entre os filmes e seus espectadores, simplesmente porque não há impressões a tirar de relações que não existem. Muitos projetos de filmes deixam de ser feitos; dos que são feitos, quase todos não são vistos. E assim segue se mantendo raquítica a relação entre os brasileiros e os filmes que são feitos aqui.
No sonho realizado de Quinzinho ao final de Tapete Vermelho, o filme de Mazzaropi é projetado para um cinema lotado, com entrada grátis e o tapete vermelho do título estendido na porta. Bem, há algo de real nesse sonho: é preciso considerar que talvez esse fosse o único modo de lotar um cinema para assistir a um filme inteiro dirigido pelo Mazzaropi nos dias de hoje. À parte isso, vale notar que aos filmes atuais não é preciso tanto. Não é preciso tela grande, pode ser pela televisão ou DVD; não é preciso cinema com tapete vermelho, pode ser no aconchego do lar. Ao invés de demonstrar saudade do que não existe, é necessário poder criar as novas platéias, fazê-las existir. Não apenas porque é direito delas, mas porque é vital para a produção – e a distância forçada do público sufoca essa relação vital e acaba por se refletir negativamente de diversas maneiras nos filmes.
Texto publicado em junho de 2006
Patético, como se sabe, é um termo que se refere a um sofrimento perceptível (o pathos, no termo antigo). O patético inspira solidariedade moral, inspira certa tristeza que nos faz sofrer unidos. É o sentimento que surge quando a gente vê o público raquítico que muitos filmes brasileiros recentes vêm tendo.
Bem, é claro que há um espaço natural na história das artes (novamente, no sentido mais amplo e palpável) para criações que não se destinam a um público amplo. O exemplo de algumas obras modernistas é tentador por ser óbvio: a que público se destinou o Pierrot Lunaire do Schoenberg, ou Macunaíma, o livro do Mário de Andrade, ou tantos outros exemplos? A um pequeno grupo. Mas será que é o bastante obter isso da grande maioria dos filmes de longa-metragem, que envolvem dezenas e mais dezenas de profissionais – que se destinem a um pequeno grupo?
Isto ganha definitivamente um ar patético quando a gente vê os próprios filmes, que, com exceções eventuais, são obras que deixam evidente a vontade que têm de encontrar públicos maiores do que alcançam. Isso, claro, não é regra absoluta – já que não apenas há alguns poucos sucessos a cada ano como há diversos filmes de exceção, que encontram sua grandeza justamente por fazer opções mais radicais ou simplesmente menos palatáveis para as platéias da nossa época. Mas mesmo em vários destes filmes de exceção talvez seja possível encontrar a dor patética da perda do público (para lembrar apenas um exemplo forte, este é simplesmente um dos temas centrais de O Signo do Caos).
(Que, no entanto, não se deixa ver nos filmes de maior sucesso - cada um a seu modo, Dois Filhos de Francisco, Cazuza – O Tempo Não Pára ou Lisbela e o Prisioneiro, por exemplo, são todos eles filmes que celebram o público que vão encontrar, sem demonstrar nostalgia de uma platéia que não existe).
Fiquei lembrando disso principalmente quando vi Tapete Vermelho, o filme de Luís Alberto Pereira em homenagem ao Mazzaropi. Nele, Matheus Nachtergaele, numa performance impressionante, incorpora todos os tiques do Jeca, personagem do Mazzaropi. Mencionei ali em cima o herói sem caráter Macunaíma, e acho curioso que Tapete Vermelho queira homenagear esse outro herói modernista, com seu caráter tinhoso e sábio.
É curioso, porque muitos dos filmes do Mazzaropi na verdade são bastante mal-feitos (sobretudo os dirigidos pelo próprio Mazzaropi), como já na época era possível perceber. Alguns outros filmes da época, por sua vez, pareciam ser muito mais "bem-feitos" – e, passado o tempo, essa boa qualidade se torna insignificante. Mas os filmes do Mazzaropi criavam uma relação com sua platéia que passava por cima das limitações. Isso também aconteceu com alguns (muito poucos, na verdade) filmes bem-feitos, como o clássico O Pagador de Promessas. Hoje em dia, depois de todas as querelas do Anselmo Duarte com os críticos e com o pessoal do Cinema Novo e sobretudo depois do prêmio em Cannes, talvez soe meio estranho pretender comentar agora as limitações evidentes de O Pagador de Promessas. Mas o recente lançamento em DVD permite que a obra não fique escondida atrás do mito, e o filme sobrevive muito mal à revisão, com seu maniqueísmo (marxismo de galinheiro, na expressão do outro), com a burrice tinhosa do seu protagonista, com os estereótipos de fácil identificação – como, aliás, se poderia dizer dos filmes do Mazzaropi. Mas esses filmes convenceram seus públicos, na sua época.
Tapete Vermelho, pretendendo homenagear Mazzaropi, talvez tenha mais traços em comum com O Pagador de Promessas. Talvez um dos problemas do filme seja que parece tão envelhecido e desatualizado quanto o filme do Anselmo Duarte. Se O Pagador de Promessas tinha um grupo de capoeiristas entrando em cena como se fosse uma escola de samba, Tapete Vermelho tem um dono de sala de cinema que parece ricaço de chanchada. Se em O Pagador de Promessas o Zé do Burro queria porque queria entrar com sua cruz na Igreja de Santa Bárbara, em Tapete Vermelho Quinzinho teima em entrar com as suas latas do filme do Mazzaropi numa sala de cinema. Talvez Tapete Vermelho fosse mais convincente na época de O Pagador de Promessas, com sua emulação de Mazzaropi feita pelo Nachtergaele.
Como eu comentei antes, o aspecto patético se acentua pela evidente vontade de redescobrir o público perdido, presente em Tapete Vermelho do princípio ao fim. Portanto, há aqui (como na maioria dos filmes brasileiros recentes) uma imensa distância do ultra-modernismo de O Signo do Caos. Se em ambos os casos há uma evidente vitimização em jogo, o fracasso explícito do projeto de Tapete Vermelho tenta se resolver por um apelo ao contato direto com o público, com o tradicional esquema narrativo de infantilização (ou idiotização explícita) do espectador, que se vê relacionado à epopéia dramática de um bom caipira, um homem simples e sonhador. É mais um projeto destinado ao grande público que não consegue se encontrar com ele, entre tantos que entraram em cartaz recentemente – e, curiosamente, seu enredo pretende ser uma homenagem nostálgica a certos filmes que encontravam seu público.
O tema e os ambientes de Tapete Vermelho sugerem a comparação com o sucesso Dois Filhos de Francisco – filme que, ao invés de mostrar saudade de um gênero perdido, se interessa pelo drama dos seus personagens com convicção incomparavelmente maior, com muito mais preocupação pela história que conta (e não pelo seu "significado"). No entanto, é preciso admitir que essa é uma comparação cruel entre um filme que encontrou seu público e outro que demonstra tê-lo perdido. Porque, justamente, mais do que qualquer outro, Tapete Vermelho é um filme que se mostra nostálgico de uma outra platéia, uma platéia que relevasse as suas limitações, sua preguiça narrativa.
A conseqüência é que várias de suas cenas parecem ser verdadeiros Manifestos de um Cinema Que Perdeu Seu Público. Esse aspecto desde o princípio é sugerido pela emulação feita pelo Nachtergaele, assim como pela trajetória dos personagens saindo do interior rural para as cidades, encontrando lojas e igrejas no lugar das salas de cinema e o MST brigando com os eternos coronéis da vida rural – mas se torna explícito ao final, quando Quinzinho, de posse da cópia de um filme com Mazzaropi, vai à sala de cinema e exige que seu filme seja exibido. Nesse momento Tapete Vermelho abandona qualquer intenção de sutileza e deixa claro através do seu personagem o seu ponto de vista, fazendo desse trecho do filme um momento de desabafo catártico – Quinzinho grita diante da sala de cinema que lá só são exibidos "filmes ruins". Possesso, ele xinga insistentemente os donos das salas de cinema, ausentes da cena: "Seus cus-de-boi! Seus cus-de-boi!".
Essa raiva patética de Quinzinho mostra de forma bem clara a tristeza dos filmes que não têm espaço de exibição nem público para lhes assistir. Talvez seja a cena auto-representativa mais triste do cinema brasileiro em anos e anos.
A identificação entre o cineasta que quer exibir seus filmes e Quinzinho, que quer exibir Mazzaropi, talvez pudesse incluir como terceiro vértice o Zé do Burro de O Pagador de Promessas. Carregar um filme nas costas é similar a Quinzinho com sua obsessão e também ao Zé do Burro carregando a sua cruz até a igreja de Santa Bárbara. Inclusive, vale lembrar que a Zé do Burro é oferecida uma alternativa inteiramente lógica, a de que ele leve a cruz ao terreiro de Iansã - a quem na verdade ele fizera a promessa –, mas mesmo assim ele prefere teimar com a situação, obcecado pelo local da igreja. Seria absurdo sugerir que cineastas deveriam seguir outras opções, mas não há como fugir da ironia em perceber que outras alternativas à produção em película para salas de cinema podem ser tentadas (cinema digital, distribuição em DVDs, exibição em redes de TV, por exemplo), tal como Zé do Burro seria mais inteligente se aceitasse uma alternativa à igreja de Santa Bárbara – mas o ritual exige filmes de alto nível técnico em salas de cinema.
Falta combinar com os espectadores para eles comprarem ingressos – com os poucos que ainda vão ao cinema no Brasil (porque o ritual manda que a cruz entre no cinema). TV? Nem pensar.
O mais triste disso tudo é que há alguns filmes realmente muito fortes escondidos pelo esquema de exibições por duas semanas nas salas de cinco cidades do país. Nem todos eles exibem essa dissociação entre o que as platéias imaginam deles e o que eles imaginam de seus públicos – ao contrário, há alguns que parecem estar em boa sintonia com o que se espera deles (como, por exemplo, Árido Movie, A Máquina, Depois Daquele Baile, Achados e Perdidos, Boleiros 2, para lembrar apenas de lançamentos de 2006, com seus altos e baixos) e há outros que permitem aos espectadores ter novas idéias sobre o que esperar dos filmes, e assim criam as novas platéias (como foi o caso do já citado O Signo do Caos ou também dos filmes de Eduardo Coutinho – ou como é o caso, para lembrar um filme deste ano, de Brasília 18% ou do ainda não lançado Serras da Desordem). Os primeiros poderiam ter audiências maiores com facilidade, e isso seria bom para todos; os segundos poderiam provocar mais debates e idéias, e isso certamente seria muito bom. Ficam, no entanto, restritos ao gueto microscópico e miserável de poucas sessões e uma ou outra matéria nos cadernos de cultura das capitais.
Alguns filmes surgem com força para romper esse esgoelamento e são cheios de vitalidade (basta lembrar de Madame Satã, Garotas do ABC, O Prisioneiro da Grade de Ferro e outros já citados nesse texto). Mas não é estranho que um clima mórbido tome conta do ambiente – um clima mórbido presente tanto em certos casos patológicos (Quanto Vale ou É por Quilo ou Cama de Gato, por exemplo, assim como em Tapete Vermelho) quanto até mesmo em alguns dos filmes produzidos mais interessantes. É o caso de O Fim e o Princípio, Brasília 18% e, evidentemente, O Signo do Caos, todos eles filmes de realizadores já há bastante tempo na estrada – e não são os únicos, há ainda os filmes de Capovilla, Ruy Guerra... É natural, sem dúvida, que a passagem do tempo traga isso para os filmes de realizadores experientes – mas essa atmosfera mórbida parece invadir diversos filmes além dos citados (por exemplo, há ainda Árido Movie, Achados e Perdidos e, numa trama que parece justamente tratar disso, A Concepção).
* * *
Há filmes, raros, que são por natureza gritos agônicos, mas não se trata da maioria da produção. Essa produção que não se pretende agônica precisa chegar ao seu público. Os artistas não devem ser obrigados a ir onde "o povo" está, mas é preciso dar aos filmes essa chance. Seja através de circuitos de exibição alternativa, nas periferias e no interior, seja através do mercado de DVDs, seja através da exibição na televisão, o fato é que os filmes precisam dessa chance. Sem essa sintonia mínima, sem esse encontro, não existe possibilidade de compreender com rigor como são nos dias de hoje os acordes, os ruídos e as dissonâncias que existem entre os filmes e seus espectadores, simplesmente porque não há impressões a tirar de relações que não existem. Muitos projetos de filmes deixam de ser feitos; dos que são feitos, quase todos não são vistos. E assim segue se mantendo raquítica a relação entre os brasileiros e os filmes que são feitos aqui.
No sonho realizado de Quinzinho ao final de Tapete Vermelho, o filme de Mazzaropi é projetado para um cinema lotado, com entrada grátis e o tapete vermelho do título estendido na porta. Bem, há algo de real nesse sonho: é preciso considerar que talvez esse fosse o único modo de lotar um cinema para assistir a um filme inteiro dirigido pelo Mazzaropi nos dias de hoje. À parte isso, vale notar que aos filmes atuais não é preciso tanto. Não é preciso tela grande, pode ser pela televisão ou DVD; não é preciso cinema com tapete vermelho, pode ser no aconchego do lar. Ao invés de demonstrar saudade do que não existe, é necessário poder criar as novas platéias, fazê-las existir. Não apenas porque é direito delas, mas porque é vital para a produção – e a distância forçada do público sufoca essa relação vital e acaba por se refletir negativamente de diversas maneiras nos filmes.
Texto publicado em junho de 2006
Cinema é questão de estado? - artigo escrito em parceria com Cléber Eduardo
A pergunta que intitula este texto, na verdade, desdobra-se em duas:
- É preciso fazer cinema no Brasil?
- Se é preciso fazer cinema, é preciso legislar e regular?
Não há como fugir da constatação de que as opções às questões acima são de cunho ideológico – até mesmo a opção de se omitir é ideológica. É assim a regra do jogo democrático atual, em que o poder executivo propõe a legislação e o congresso vota.
Existe uma produção de cinema no país - bem maior do que há uma década - subsidiada pelo Estado através de leis de incentivo. Além de patrocinar indiretamente abrindo mão da coleta de certos impostos, o Estado também mantém a chamada cota de tela, definindo por lei um determinado número de dias em que os cinemas devem exibir filmes brasileiros. Afora concursos de estímulo à produção, há anos estes são os apoios que fundamentam a ação do Estado na produção do cinema brasileiro. É este apoio suficiente ou é preciso mudar?
Nos parece claro que as leis de incentivos não favorecem com igualdade ou qualquer critério de justiça a todas as produções brasileiras. Portanto, mantê-las como estão significa favorecer determinados grupos por diversas razões (a fama de atores do elenco seria apenas o exemplo mais óbvio). Estes grupos devem ser favorecidos? É preciso notar que as ações do Estado tendem a favorecer grupos específicos - a questão seguinte então será: quais grupos devem ser favorecidos. Sim, a discussão será ideológica, seja qual for ela. As opções não são meramente técnicas.
Também é sabido que boa parte dos filmes (na verdade, quase todos) feitos com o suporte das leis não está nem nunca esteve disponível para a imensa maioria dos digníssimos mantenedores do Estado brasileiro. A pergunta que surge para definir a ação do Estado já não é cinema para quê?, mas cinema para quem?. É preciso relembrar o óbvio (que só os profetas enxergariam): a legislação acerca da Cota de Tela não vem sendo suficiente para fazer a produção chegar à população. Sendo assim, filmes caros patrocinados pelo Estado simplesmente não são vistos.
É preciso construir cinemas? Sim, e é preciso discutir também o barateamento de ingressos e o incentivo a cinemas que exibam muitos filmes nacionais. Mas, se existe a intenção de que estes filmes sejam vistos por um número alto de espectadores, é preciso sobretudo legislar também sobre a televisão - única mídia em que uma parcela majoritária da população assiste a filmes. O Estado brasileiro faz concessões de canais televisivos, mantém o seu próprio canal e, curiosamente, não pode exibir os filmes que são custeados pelos impostos de que ele abre mão. Seus mantenedores são cidadãos que pagam por uma televisão estatal, pagam por um Estado que concede canais, pagam por produções caras – e, depois de pagar por tudo isso, não têm acesso aos filmes.
Cinema brasileiro deve existir? É coisa pública? É questão de Estado? E como deve se constituir a ação do Estado? São estas as questões que estão na mesa.
Nem todas as respostas estão sendo dadas neste momento: o projeto ora apresentado pelo Ministério da Cultura trata da criação da Ancinav e não mais do que isso. Desta forma toda a discussão torna-se um pouco limitada - já que uma série de decisões sobre as ações de apoio terão de ser tomadas à frente (como, por exemplo, as das leis de incentivo). Assim, a discussão de um panorama complexo é limitada pela defasagem das propostas acerca de questões interligadas.
As discussões atuais sobre a intervenção do Estado na produção e regulação do cinema mantêm a velha tradição de tratar cinema e Estado como instâncias ontológicas já dadas. Não são. Os conceitos de Estado e cinema envolvidos nesta questão, ao menos o cinema como projeto audiovisual de um país (onde audiovisual = cultura + mercado), são construções parciais. Os métodos do Estado são opções do Estado. Podem servir sobretudo às estratégias de manutenção do grupo político no poder - ou podem atender a uma demanda de uma sociedade que não tem poderes para efetuar reformas desejadas. É inevitável, portanto, voltar à velha pergunta: a sociedade brasileira precisa de filmes feitos no Brasil, deseja ver esses filmes e legitima uma política pública protecionista? Se a resposta que orientar os governantes for sim, o Estado optará por legislar e promover a atividade.
As primeiras relações explícitas entre Estado e cinema podem ser localizadas já nos primeiros anos da invenção dos filmes - na França foi criada uma cinemateca, já nos EUA a polícia perseguiu as câmeras dos produtores independentes. No Brasil em que a questão social foi caso de polícia, a legislação sobre cinema se inicia no período Varguista. Desde então, em momentos históricos distintos, dos anos 30 em diante, este protecionismo se deu de cima para baixo, ocasionalmente para atender a pedidos de eventuais grupos da classe cinematográfica, mas também para governos legitimarem suas ações questionáveis. Assim foi no Estado Novo, assim foi no regime militar, talvez por funcionar como uma maneira de obter lustro intelectual sem perder a autoridade interna e externa (a soberania) - além de existir a influência e ação de eventuais figuras de destaque próximas ao núcleo de poder. Vejamos o que escreve Randal Johnson, no caso sobre a iniciativa, a partir de 1973, de um fortalecimento dos incentivos à cultura, então coordenados por Jarbas Passarinho, ministro da educação e da cultura do general Médici:
O período de censura e repressão exacerbou a crise de legitimidade dos militares, especialmente com relação ao campo intelectual-cultural, e a maior atividade na arena cultural pode ser interpretada como uma resposta a essa crise
Os quadros estatísticos do período revelam que o protecionismo ao cinema rende frutos. Tanto as taxações de filmes estrangeiros, praticadas em momentos variados (sobretudo nos regimes autoritários), como a cota de tela, que obriga exibidores a comercializar títulos nacionais, tiveram como conseqüência aumento de produção (às vezes de público também), mas nunca conseguindo criar condições para a independência nem da produção em relação ao Estado, nem tampouco da exibição dos filmes brasileiros nas salas de cinema.
Nunca se obteve um consenso social pleno sobre a pertinência política dessa dependência do suporte estatal. São históricas as divergências sobre essa relação, voltando sempre à velha discussão do cinema como assunto de Artista e de Mercado ou se é assunto para ser tratado com atenção por burocratas do governo. O risco é bem sabido – ser servido pelo Estado, afinal, pode significar, em casos específicos, servir aos interesses do Estado. E que Estado a sociedade pretende e pode constituir?
Portanto, é realmente um ato ideológico propor legislação e regulação de mercado, como muito se comentou nos últimos dias. Isto não é uma novidade.
E é por isso que é preciso voltar à velha questão: por que o cinema brasileiro, em sua tradicional e tortuosa dependências das decisões estatais, deve ser questão pública? Essa pergunta deve ser feita constantemente antes de se avaliar decisões X ou Y. Porque a produção de cinema - seja porque é não-exibida e não-vista, seja porque eventualmente é feita por um pequeno grupo favorecido por bons contatos - pode ser contestada como questão pública. Para se justificar como uma questão pública, é preciso encontrar sua legitimidade social, algo a ser construído, de forma complexa, pelo próprio cinema e pelo Estado, a partir de uma existência social dos filmes feitos. Esta legitimidade só pode ser conquistada sem favorecidos - ou com favorecidos definidos por lei, como em casos de cotas e concursos específicos - e com propagação cultural de fato.
Isto não se dá apenas com eventuais aumentos da produção de filmes e do número de espectadores nas bilheterias. Isto se dá a partir da criação de mecanismos de acesso de todas os segmentos sociais e de todas as regiões do país a essa produção - como realizadores e como espectadores. É preciso que exista esta propagação cultural, que pode ser medida por critérios do mercado a partir da exibição nas salas - como êxito de público de uns tantos filmes e reconhecimento em festivais internacionais, repercussões na crítica e controvérsias estéticas -, assim como pela simples (desde que eficiente) exibição dos filmes para a população, com a conseqüente inserção no imaginário da sociedade, de modo a se tornarem elementos de reconhecimento.
Até aí vão as questões ideológicas que podemos discutir num contexto democrático. Não se pode considerar aceitável a ingerência acerca de temas e conteúdos - muito embora estes pressupostos tenham inevitável relevância em, por exemplo, jurados de concursos de estímulo (e é muito revelador que esta questão nunca tenha passado pela cabeça dos reclamantes de agora, uma vez que só usam leis de incentivo). Não se pode considerar aceitável a defesa de conteúdos nacionalistas, aglutinadores. Senão por outras razões, pela evidência de que, num país multifacetado, será simplista qualquer tentativa de sintetizar temas aglutinadores ou mesmo manifestações nacionalizantes. Não temos dúvidas de que qualquer tentativa nesse sentido seria autoritária, por pretender constituir uma identidade coletiva extraída a fórceps. Não é preciso orientação para que possamos, através de qualquer cinema feitos aqui, nos reconhecer como brasileiros, como parte de um povo culturalmente formado por diferenças e individualidades. Desde os fins do século XIX duvida-se da coesão brasileira, assim como das características que diferencie o Brasil, se comparado a outros tantos países. Em certo momento, Michel Debrun perguntou:
Como poderia haver consenso em um país caracterizado historicamente por consideráveis desigualdades econômicas, sociais, culturais e políticas, entre classes, etnias e regiões? Como poderia o nível nacional manter significação central, se o que presenciamos é a proliferação das identidades locais, de bairro em particular?
Há uma música de Gilberto Gil em que se diz que "o povo sabe o que quer/ mas o povo também quer o que não sabe". Ninguém pode pretender que sabe o que o povo quer - nem Estado, nem nenhuma espécie de organização que se constitua em monopólio, nem tampouco artistas de sucessos eventuais.
Se discussões sobre as mudanças estão em curso, vale notar que a ocasião não surge para atender a legitimação de um regime autoritário que tenha chegado ao poder pela força, mas porque a sociedade hoje legitima estas mudanças. É preciso respeitar as regras do jogo: o projeto precisa ser discutido ponto a ponto para redefinir a ação do Estado em relação ao cinema - buscando o modelo que os representantes da sociedade, governo e congresso, acreditam ser o mais próximo do ideal. E o diabo está nos detalhes.
Chegaremos assim a uma questão tratada por Jean Claude Bernadet em mais de um texto. Desde a primeira imagem rodada no país - seja ela de Vittorio di Maio, Henrique Messiano, José Roberto da Cunha Salles ou Afonso Segreto - os produtores sempre estiveram ocupados apenas com as filmagens, sem se preocupar com o que fazer com o resultado depois. Ou até se preocupando com isso, mas sem organizar-se para agir a longo prazo (no máximo, tomando ações paliativas e circunstanciais). Também é interessante notar, ainda sob a luz de Bernardet, que as imagens de Maio, Messiano e Segreto, em matéria de documentação histórica, podem nem sequer ter existido, pois não temos evidências de suas projeções, nem se foram reveladas a contento, e tampouco se a experiência de filmar virou filme. Este início já sugere alguns problemas existentes em nossos capítulos posteriores. E é contra esse aparente determinismo - de uma dependência completa dos recursos estatais, sem apresentação de resultados para o público nem emancipação a longo prazo - que o Estado precisa agir, através de regulação e estímulo. Caso contrário, citando com liberdade Fabrício e Tancredi em O Leopardo (o de Lampedusa e o de Visconti), a mudança poderá acabar sendo feita apenas para deixar tudo como está.
Artigo de Cléber Eduardo e Daniel Caetano
Texto publicado na Contracampo em setembro de 2004
- É preciso fazer cinema no Brasil?
- Se é preciso fazer cinema, é preciso legislar e regular?
Não há como fugir da constatação de que as opções às questões acima são de cunho ideológico – até mesmo a opção de se omitir é ideológica. É assim a regra do jogo democrático atual, em que o poder executivo propõe a legislação e o congresso vota.
Existe uma produção de cinema no país - bem maior do que há uma década - subsidiada pelo Estado através de leis de incentivo. Além de patrocinar indiretamente abrindo mão da coleta de certos impostos, o Estado também mantém a chamada cota de tela, definindo por lei um determinado número de dias em que os cinemas devem exibir filmes brasileiros. Afora concursos de estímulo à produção, há anos estes são os apoios que fundamentam a ação do Estado na produção do cinema brasileiro. É este apoio suficiente ou é preciso mudar?
Nos parece claro que as leis de incentivos não favorecem com igualdade ou qualquer critério de justiça a todas as produções brasileiras. Portanto, mantê-las como estão significa favorecer determinados grupos por diversas razões (a fama de atores do elenco seria apenas o exemplo mais óbvio). Estes grupos devem ser favorecidos? É preciso notar que as ações do Estado tendem a favorecer grupos específicos - a questão seguinte então será: quais grupos devem ser favorecidos. Sim, a discussão será ideológica, seja qual for ela. As opções não são meramente técnicas.
Também é sabido que boa parte dos filmes (na verdade, quase todos) feitos com o suporte das leis não está nem nunca esteve disponível para a imensa maioria dos digníssimos mantenedores do Estado brasileiro. A pergunta que surge para definir a ação do Estado já não é cinema para quê?, mas cinema para quem?. É preciso relembrar o óbvio (que só os profetas enxergariam): a legislação acerca da Cota de Tela não vem sendo suficiente para fazer a produção chegar à população. Sendo assim, filmes caros patrocinados pelo Estado simplesmente não são vistos.
É preciso construir cinemas? Sim, e é preciso discutir também o barateamento de ingressos e o incentivo a cinemas que exibam muitos filmes nacionais. Mas, se existe a intenção de que estes filmes sejam vistos por um número alto de espectadores, é preciso sobretudo legislar também sobre a televisão - única mídia em que uma parcela majoritária da população assiste a filmes. O Estado brasileiro faz concessões de canais televisivos, mantém o seu próprio canal e, curiosamente, não pode exibir os filmes que são custeados pelos impostos de que ele abre mão. Seus mantenedores são cidadãos que pagam por uma televisão estatal, pagam por um Estado que concede canais, pagam por produções caras – e, depois de pagar por tudo isso, não têm acesso aos filmes.
Cinema brasileiro deve existir? É coisa pública? É questão de Estado? E como deve se constituir a ação do Estado? São estas as questões que estão na mesa.
Nem todas as respostas estão sendo dadas neste momento: o projeto ora apresentado pelo Ministério da Cultura trata da criação da Ancinav e não mais do que isso. Desta forma toda a discussão torna-se um pouco limitada - já que uma série de decisões sobre as ações de apoio terão de ser tomadas à frente (como, por exemplo, as das leis de incentivo). Assim, a discussão de um panorama complexo é limitada pela defasagem das propostas acerca de questões interligadas.
As discussões atuais sobre a intervenção do Estado na produção e regulação do cinema mantêm a velha tradição de tratar cinema e Estado como instâncias ontológicas já dadas. Não são. Os conceitos de Estado e cinema envolvidos nesta questão, ao menos o cinema como projeto audiovisual de um país (onde audiovisual = cultura + mercado), são construções parciais. Os métodos do Estado são opções do Estado. Podem servir sobretudo às estratégias de manutenção do grupo político no poder - ou podem atender a uma demanda de uma sociedade que não tem poderes para efetuar reformas desejadas. É inevitável, portanto, voltar à velha pergunta: a sociedade brasileira precisa de filmes feitos no Brasil, deseja ver esses filmes e legitima uma política pública protecionista? Se a resposta que orientar os governantes for sim, o Estado optará por legislar e promover a atividade.
As primeiras relações explícitas entre Estado e cinema podem ser localizadas já nos primeiros anos da invenção dos filmes - na França foi criada uma cinemateca, já nos EUA a polícia perseguiu as câmeras dos produtores independentes. No Brasil em que a questão social foi caso de polícia, a legislação sobre cinema se inicia no período Varguista. Desde então, em momentos históricos distintos, dos anos 30 em diante, este protecionismo se deu de cima para baixo, ocasionalmente para atender a pedidos de eventuais grupos da classe cinematográfica, mas também para governos legitimarem suas ações questionáveis. Assim foi no Estado Novo, assim foi no regime militar, talvez por funcionar como uma maneira de obter lustro intelectual sem perder a autoridade interna e externa (a soberania) - além de existir a influência e ação de eventuais figuras de destaque próximas ao núcleo de poder. Vejamos o que escreve Randal Johnson, no caso sobre a iniciativa, a partir de 1973, de um fortalecimento dos incentivos à cultura, então coordenados por Jarbas Passarinho, ministro da educação e da cultura do general Médici:
O período de censura e repressão exacerbou a crise de legitimidade dos militares, especialmente com relação ao campo intelectual-cultural, e a maior atividade na arena cultural pode ser interpretada como uma resposta a essa crise
Os quadros estatísticos do período revelam que o protecionismo ao cinema rende frutos. Tanto as taxações de filmes estrangeiros, praticadas em momentos variados (sobretudo nos regimes autoritários), como a cota de tela, que obriga exibidores a comercializar títulos nacionais, tiveram como conseqüência aumento de produção (às vezes de público também), mas nunca conseguindo criar condições para a independência nem da produção em relação ao Estado, nem tampouco da exibição dos filmes brasileiros nas salas de cinema.
Nunca se obteve um consenso social pleno sobre a pertinência política dessa dependência do suporte estatal. São históricas as divergências sobre essa relação, voltando sempre à velha discussão do cinema como assunto de Artista e de Mercado ou se é assunto para ser tratado com atenção por burocratas do governo. O risco é bem sabido – ser servido pelo Estado, afinal, pode significar, em casos específicos, servir aos interesses do Estado. E que Estado a sociedade pretende e pode constituir?
Portanto, é realmente um ato ideológico propor legislação e regulação de mercado, como muito se comentou nos últimos dias. Isto não é uma novidade.
E é por isso que é preciso voltar à velha questão: por que o cinema brasileiro, em sua tradicional e tortuosa dependências das decisões estatais, deve ser questão pública? Essa pergunta deve ser feita constantemente antes de se avaliar decisões X ou Y. Porque a produção de cinema - seja porque é não-exibida e não-vista, seja porque eventualmente é feita por um pequeno grupo favorecido por bons contatos - pode ser contestada como questão pública. Para se justificar como uma questão pública, é preciso encontrar sua legitimidade social, algo a ser construído, de forma complexa, pelo próprio cinema e pelo Estado, a partir de uma existência social dos filmes feitos. Esta legitimidade só pode ser conquistada sem favorecidos - ou com favorecidos definidos por lei, como em casos de cotas e concursos específicos - e com propagação cultural de fato.
Isto não se dá apenas com eventuais aumentos da produção de filmes e do número de espectadores nas bilheterias. Isto se dá a partir da criação de mecanismos de acesso de todas os segmentos sociais e de todas as regiões do país a essa produção - como realizadores e como espectadores. É preciso que exista esta propagação cultural, que pode ser medida por critérios do mercado a partir da exibição nas salas - como êxito de público de uns tantos filmes e reconhecimento em festivais internacionais, repercussões na crítica e controvérsias estéticas -, assim como pela simples (desde que eficiente) exibição dos filmes para a população, com a conseqüente inserção no imaginário da sociedade, de modo a se tornarem elementos de reconhecimento.
Até aí vão as questões ideológicas que podemos discutir num contexto democrático. Não se pode considerar aceitável a ingerência acerca de temas e conteúdos - muito embora estes pressupostos tenham inevitável relevância em, por exemplo, jurados de concursos de estímulo (e é muito revelador que esta questão nunca tenha passado pela cabeça dos reclamantes de agora, uma vez que só usam leis de incentivo). Não se pode considerar aceitável a defesa de conteúdos nacionalistas, aglutinadores. Senão por outras razões, pela evidência de que, num país multifacetado, será simplista qualquer tentativa de sintetizar temas aglutinadores ou mesmo manifestações nacionalizantes. Não temos dúvidas de que qualquer tentativa nesse sentido seria autoritária, por pretender constituir uma identidade coletiva extraída a fórceps. Não é preciso orientação para que possamos, através de qualquer cinema feitos aqui, nos reconhecer como brasileiros, como parte de um povo culturalmente formado por diferenças e individualidades. Desde os fins do século XIX duvida-se da coesão brasileira, assim como das características que diferencie o Brasil, se comparado a outros tantos países. Em certo momento, Michel Debrun perguntou:
Como poderia haver consenso em um país caracterizado historicamente por consideráveis desigualdades econômicas, sociais, culturais e políticas, entre classes, etnias e regiões? Como poderia o nível nacional manter significação central, se o que presenciamos é a proliferação das identidades locais, de bairro em particular?
Há uma música de Gilberto Gil em que se diz que "o povo sabe o que quer/ mas o povo também quer o que não sabe". Ninguém pode pretender que sabe o que o povo quer - nem Estado, nem nenhuma espécie de organização que se constitua em monopólio, nem tampouco artistas de sucessos eventuais.
Se discussões sobre as mudanças estão em curso, vale notar que a ocasião não surge para atender a legitimação de um regime autoritário que tenha chegado ao poder pela força, mas porque a sociedade hoje legitima estas mudanças. É preciso respeitar as regras do jogo: o projeto precisa ser discutido ponto a ponto para redefinir a ação do Estado em relação ao cinema - buscando o modelo que os representantes da sociedade, governo e congresso, acreditam ser o mais próximo do ideal. E o diabo está nos detalhes.
Chegaremos assim a uma questão tratada por Jean Claude Bernadet em mais de um texto. Desde a primeira imagem rodada no país - seja ela de Vittorio di Maio, Henrique Messiano, José Roberto da Cunha Salles ou Afonso Segreto - os produtores sempre estiveram ocupados apenas com as filmagens, sem se preocupar com o que fazer com o resultado depois. Ou até se preocupando com isso, mas sem organizar-se para agir a longo prazo (no máximo, tomando ações paliativas e circunstanciais). Também é interessante notar, ainda sob a luz de Bernardet, que as imagens de Maio, Messiano e Segreto, em matéria de documentação histórica, podem nem sequer ter existido, pois não temos evidências de suas projeções, nem se foram reveladas a contento, e tampouco se a experiência de filmar virou filme. Este início já sugere alguns problemas existentes em nossos capítulos posteriores. E é contra esse aparente determinismo - de uma dependência completa dos recursos estatais, sem apresentação de resultados para o público nem emancipação a longo prazo - que o Estado precisa agir, através de regulação e estímulo. Caso contrário, citando com liberdade Fabrício e Tancredi em O Leopardo (o de Lampedusa e o de Visconti), a mudança poderá acabar sendo feita apenas para deixar tudo como está.
Artigo de Cléber Eduardo e Daniel Caetano
Texto publicado na Contracampo em setembro de 2004
21/07/2008
Entrevista com Otávio Terceiro - sobre seu trabalho com Rogério Sganzerla
A gente veio conversar com você para falar mais da atuação em Signo do Caos, mas nossa primeira pergunta não foge ao óbvio: como você conheceu Rogério?Eu estava em São Paulo em 1968, quando ele fez o Bandido..., eu estava trabalhando na época numa fábrica de tecidos de grande sucesso da época, que estava financiando os maiores shows do Brasil. Era o início do tropicalismo, então eu fui chamado para lá, morava aqui no Rio, e aproveitei para montar shows, e contratei justamente o Caetano Veloso, foi um dos primeiros contratos que fizeram na vida. Resultado: esse show foi um tremendo sucesso, foi trazido todo o pessoal do tropicalismo, com os arranjos do Rogério Duprat, que fazia parte do show, e foi quando eu me aproximei do sartistas que estava famosos, e um deles era o Rogério Sganzerla, foi o nosso primeiro contato. Foi superficial, aí fui assistir ao filme, adorei, mas eu estava em outro campo, o musical. Mas fiquei atento, não é? Terra em Transe tinha sido feito em ’67, estava rolando todo o movimento do cinema novo, eu era muito amigo do Ruy Guerra e do Hugo Carvana, Carvana era meu melhor amigo, nós éramos amigos, porque nós estudamos juntos, estudantes de teatro, eu fui da escola da Dulcina e ele era do Teatro do Estudante. Aí passei a fazer as duas coisas, no teatro Duse e no do Estudante, e ele então foi meu companheiro dileto durante anos aí pelas madrugadas... E ele me levou para participar das chanchadas, e foi meu primeiro contato com o cinema. Aí o Carvana escreveu o que seria seu primeiro filme, que seria chamado Copacabana Zero Hora, e me convidou, através de uma produção italiana, para fazer o papel principal do filme. Então, foi o primeiro momento no cinema. Aí filmei três dias na Barra da Tijuca e fui ver o copião. Achei tão ruim que pedi, pelo amor de deus!, para não participar do filme, eu não queria, de jeito nenhum (risos)... E o Carvana: "vamos lá, você tá ótimo!", e eu, "não, não quero, de jeito nenhum!"... Um medo danado, rapaz!
Mas é a velha lenda, não se deixa ator ver o copião!
Pois é, mas deixaram, porque gostavam muito de mim, eu era bem garoto e eu pedi para ver, né? Aí devolvi o dinheiro, devolvi o contrato, tudo para não fazer o filme, e olha que era do meu dileto amigo Carvana, que tinha me dado o primeiro papel, logo na primeira oportunidade que eu tive na vida, e aquilo ali me bateu, rapaz!... Mas eu passei sempre sonhando em uma oportunidade em que eu pudesse trabalhar em cinema. Isso demorou dez, vinte anos, me meti em uma coisinha aqui, outra ali, mas nada de especial. Um dia, eu estou aqui no Rio de Janeiro, em frente à Líder Cinematográfica, que era em Botafogo, e eu estava com um pequeno estúdio de gravação, porque eu estava contratado para fazer alguns jingles, comerciais. Aí acontece que eu criei um grupo de músicos que se reunia à noite, para fazer... criar coisas novas. E eu dei a esse grupo o nome de Experiência Brasileira, e a minha idéia era de fazer trilhas sonoras para o cinema. Então eu saía dali, tinha um barzinho ali em frente, ao lado da Líder e do meu estúdio, o tal Bar da Líder, e ali ficava todo mundo. Estava o Saraceni, o Jece Valadão, Roberto Battalin, uma turma muito boa... E o Rogério, isso era 1977, e eu aproveitei para convidá-lo para ouvir o meu som. Aí ele ouviu, e me falou "Olha, amanhã eu vou passar O Abismu, vem ver!". Então ele passou o Abismu, foi a primeira ou segunda vez que passou O Abismu, e eu fui. Mas o meu contato com ele, até então, era uma coisa, assim, apenas superficial. Aí foi todo mundo ver o filme, e depois ele veio e me perguntou: "Você gostou do filme?". E eu respondi, "Magistral!". E ele viu ali um cara que tinha visto alguma coisa naquele filme, enquanto os outros ali não tinham visto nada... então, por isso nossa amizade ficou maior, e depois ele me levaria às moviolas onde estava montado outros filmes, fui tomando amizade por ele. E depois, eu trabalhando com João Gilberto, que ele admirava muito. Ele participou do disco "Brasil", com Caetano, Gilberto Gil, Maria Bethânia, e o João...
Você sabe como nasceu essa idéia, se o Rogério soube antes que o João ia fazer o disco e pediu, ou foi através do seu intermédio...?
Não, não foi através do meu intermédio, porque justamente nesse momento eu não estava, eu não estava nesse disco, estava fazendo outra coisa, e só encontrei com ele depois de feito o disco.. Até que ele foi filmar o Nem Tudo É Verdade, e aí me convidou para fazer uma... para aparecer no filme, até como uma maneira de fazer amizade comigo. Aí eu fui, filmei um dia, e ele me perguntou "você pode voltar amanhã para filmar um pouco mais?"... Aí fui e o papelzinho que eu fiz lá... deu, mais ou menos, para entender o fio da meada, entende? E eu me interessei, e pensei "será que é por aí que vai acontecer alguma coisa?"... E foi assim com o Signo do Caos, foi também a mesma coisa, ele me falou "passa amanhã lá no Clube da Aeronáutica, porque eu estou fazendo uns takes e queria você ali para participar de umas cenas" (risos)... Aí, quando filmou, chegou para mim e pediu "Será que você não pode vir amanhã?", e eu fui, sem saber o que estava acontecendo... E eu fui, e ele chegou para mim e me pediu para cortar o cabelo, porque eu estava com um cabelo grande aqui atrás, mas aí eu disse que não, mas se eu soubesse que era isso eu teria raspado a cabeça!... Mas eu disse não, e aí você vê que nesse filme quase nunca me mostram por trás, rarissimamente, se pegar eu estou com a gola levantada. Mas aí fomos fazendo, e eu não tive a menor noção do que se tratava, não sabia nada... e a coisa foi demorando, assim, uns cinco anos...
A filmagem foi em 1997?
Olha, o ano certo eu não sei, eu sei que durante uns cinco anos houve um dia de filmagem aqui, outro mais adiante filmava ali, mais tês meses e filmava mais um pouco... só depois disso teve a preparação, porque foram sete anos ao todo. Aí eu fui viajar, fui fazer essa turnê na Europa e nos EUA com o João. Quando eu voltei, me disse um amigo que o Rogério estava adoentado, eu ainda não sabia... E eu tinha dublado com ele menos de um mês antes de viajar. Aí eu tentei localizá-lo aqui no Rio, mas ele não estava no Rio. Aí eu viajei para o Japão, e de lá eu liguei pra ele. Liguei e ele me falou "Não, está tudo bem... eu estou terminando a montagem, e estou esperando você para terminar o nosso Américo Vespúcio", o filme que nós começamos a fazer sobre o descobrimento da América, e em que eu interpretava o Américo Vespúcio...
Ele já tinha escrito o roteiro?
Nós já tínhamos filmado duas horas, sem roteiro, tudo sem roteiro... Na hora ele me dava textos, e eu improvisava a partir desses textos...
Filmaram isso há pouco tempo?
Filmamos isso, foi... Olha, foi durante as filmagens do Signo do Caos, no intervalo. Lá no Teatro João Caetano, eu era diretor de lá, fui diretor do teatro por três anos, e aí consegui lá em cima uma sala com refletores e todo o pessoal do teatro assessorando. Criou-se um clima de nevoeiro, de navios e tudo. Fizemos umas duas horas, tudo gravado em digital, né? Em princípio foi isso, isso nos uniu bastante, essa filmagem talvez tenha dado a ele também a perspectiva para me usar mais no filme. E na montagem eu não vi nada, só dublei partes do filme, e mesmo assim eu vi mal, a dublagem não estava a meu contento, não estava a meu contento... E ele disse "não, deixa que eu sei como você vai chegar lá".. E foi uma surpresa para mim quando eu fui assistir no Odeon ao filme.
É um dos protagonistas do filme!
Pois é! E, quando chegou na metade do filme, eu estava tão apavorado que eu saio do cinema... saí do cinema, não consegui assistir ao filme. Saí, não consegui ver, juro a vocês... saí, fui lá para aquelas ruazinhas internas da Cinelândia, em frente ao Teatro Rival, fiquei por ali... Um pouco sofrendo com o que vi de mim mesmo ali. Aí repentinamente saem as pessoas do cinema, e veio um amigo meu, me dise "Poxa, que bom!", depois o Saraceni: "Que maravilha, você está ótimo!". Aí eu me acalmei um pouco e perguntei "Mas não está, assim, muito esquisito", "não, está ótimo!". Aí que eu fui começar a me aceitar, porque eu estava pensando da mesma maneira do primeiro filme que eu fiz. É que eu não consigo me ver! Agora já me acostumei, porque eu já vi o filme cinco vezes. Porque, terminado aqui, no Odeon, teve um dia em que teve uma festa para homenagear o Rogério, Rogério foi, de cadeira de rodas... Depois do filme, eu fui levando ele, o pessoal ia para a festa, ele olhou pra mim e disse assim: "Fica comigo esta noite, e não te arrependerás!"...
Citando o repertório do Nelson Gonçalves...
É, citou o Nelson! (risos). Porque ele estava muito lúcido, lúcido à beça... E nesses intervalos a gente se encontrava, como amigos de bate-bola na praça... E ele sempre com aquela gentileza dele, aquele conhecimento do assunto de cinema, muito profundo, muita coisa, muito bem informado também... E que eu só depois, mais tarde, eu fui me acostumando, percebendo a profundidade...
Isso tudo ele te dando o roteiro aos poucos...
Olha, muitas cenas nós gravamos com som direto... Mas depois a fita se perdeu.
Do áudio?
Do áudio... Então, nós tivemos que descobrir alguma outra coisa que coubesse dentro daquilo que estava gravado. Outras coisas ele mandava desenvolver, e outras eu decorava na hora, era sempre na hora, eu não levava nada para casa. Então, antes, é claro, assim que ele pôde, ele conversou comigo num cantinho e me deu a dica do que ele queria... Depois de um mês de filmagem, mais ou menos (risos)...
Como ele te explicou? Disse "olha, o personagem é esse" ou coisa parecida?
Não falou nada. Só me dizia "põe essa roupa, esse chapéu", "diz isso aqui"...
Só falava da ação mesmo?
Só.
Nada sobre motivações ou coisa do gênero, então?
Nada, nada nada. Era a cena. Fulano, fulano e fulano. O texto era esse, "agora fala". Aí filmava, depois pegava de lá, de cá, aí já fazia com um texto completamente diferente, que ele dava na hora, e enquanto armava a cena eu lia... Como ele selecionou, isso foi um trabalho de montagem espetacular. Foi o melhor trabalho de montagem que eu já vi, porque era muito espaço mesmo, dois anos sem fazer, monta aqui, monta ali... Eu fiquei satisfeitíssimo, fiquei surpreso quando fui ver. Só pude ver o filme em Tiradentes, porque mesmo em Brasília eu não consegui ver. Eu assisti ao filme todo, mas não consegui ver.
Não digeriu?...
Não, eu realmente não consegui ver. Eu não estava presente, era uma coisa... incrível. E sempre foi assim, eu fiz um outro filme com outro diretor há algum tempo, O Guru das Sete Cidades, do Carlos Binen, diretor, e eu fiz o papel do guru. Quando terminou o filme, eu me escondi debaixo da cadeira, eu um moça, uma menina do meu lado, ela segurou na minha mão e eu falei "Olha, eu vou ficar por aqui, quando o pessoal for embora você me avisa!". Mas nesse eu tinha mais razão, porque dublaram minha voz para o papel do Guru, que eu estudei, fiz até retiro espiritual para fazer. Botaram um cara que tem uma voz maravilhosa, mas é um ator de São Paulo, o Domício Costa... e aí não era nada daquilo que eu esperava, e eu fiquei envergonhado de aparecer para o público... Tem sido uma constante!
E sobre as sessões de dublagem, foi só necessidade de repor o som das fitas ou algo já tinha sido pensado para ser feito assim?
Olha, alguma parte do som direto ficou, não foi tudo que se perdeu...
Mas tinha cenas eu já seriam dubladas originalmente?
Algumas sim. Ficou bem feita, a montagem eu achei formidável. A dublagem não bate certinha, o sincronismo em algumas cenas não existe. E eu perguntei ao Rogério se era assim mesmo, e ele "É sim, assim mesmo". Foi uma das últimas vezes que vi antes de viajar para a Europa, quando eu voltei ele já estava no hospital, lá em São Paulo. Eu fui visitá-lo, ele estava consciente, com uma inteligência fantástica, mas não queria abrir os olhos, não queria falar. A Djin chegava, falava alguma coisa no ouvido dele, "Otávio está aí, veio do Rio para falar com você". E ele falava comigo apertando as mãos, me tocando assim. Foi a última coisa, aquela lembrança do fica comigo esta noite e depois esse aperto de mão. E depois eu perdi meu grande amigo, talvez o melhor amigo que eu tive, me deu coisas maravilhosas na vida, me trouxe para um caminho que eu queria estar, que estava perdido, eu estava perdido em outros caminhos e trabalhos. Me deu tanto prazer, tanta alegria, entende?... E, com isso, eu cheguei a falar isso em Tiradentes, para que todos estivessem ali naquele momento e para que aquele filme pudesse passar, o diretor, Rogério Sganzerla, teve que falecer, teve que se dar inteiramente, dar a própria vida para que esse filme passasse ali. E foi isso, ele sofreu tanto a perseguição... a falta de compreensão da grandeza, da sinceridade, da honestidade, da profundidade e da dignidade, que isso abalou a saúde dele. E nunca se queixou de nada para mim, nunca fiquei sabendo de nada, nunca me falou, sempre na maior alegria, na maior boa vontade, passava lá em casa de carro e me chamava para sair com ele, depois me trazia em casa, numa gentileza...
Teve muitas diferenças no relacionamento do Nem Tudo É Verdade para o Signo do Caos? Porque você falou que em ambos não teve roteiro...
É... quando eu ia para o set, eu não sabia o que iria acontecer... mas sabia que ia me sentir mito bem, porque era muito, muito bom o astral da equipe. Era como se fosse uma alegria, eu não ia trabalhar, não ia sofrer, não tinha problema algum! Eu ia me divertir, eu ia ser bem tratado, ser acarinhado por ele e por toda a equipe, todo o pessoal magistralmente amigo, não é? Então eu não sabia o que era, um pouquinho antes de rodar ele me dava textos, que ele escrevia, assim, em separado... Aí eu lia e ele dizia "esse não serve não, vamos com outro, e agora vamos filmar!". E era aí que eu ia... entende? Ótimo! Quem maneira fantástica de descobrir um tipo de interpretação que eu não esperava de mim mesmo, eu não sabia o que estava acontecendo! Ele não deixava eu entrar numa linha, entendeu... Na hora que eu ia dizer, ele me passava ,"Agora diz isso aqui!".
Uma coisa entrecortada mesmo...
E sem que eu tivesse decorado totalmente o texto. Eu tinha que viver o texto, senão não vinha uma palavra e a outra... não vinha, não é fácil não é? (risos) Mas eu sempre me sentia bem, sempre saía de lá feliz, nunca saí com algum problema... Coisa maravilhosa... Perder esse amigo é uma coisa terrível.. Mas é como eu te disse... Agora, você sabe que eu perdi aparentemente, mas eu ganhei!... Ganhei, eu tenho agora mais consciência, é como eu disse, parece que não existe a morte. Porque agora ele está muito mais presente.. Ontem à noite, eu estava chegando em casa, e vi um vasinho de flores roxas, lindas!, e, não sei por que, comprei esse vasinho e levei para casa, isso era três horas da manhã... Isso aqui na esquina, hoje, numa lojinha ali na esquina, todas as flores estavam bem nítidas. Hoje é que eu vim a sacar, hoje que vim falar com vocês, que falei com a Helena, e revi as reportagens sobre o filme, reli seu artigo... Então eu, lendo você, reaprendi o que estava lá, porque é como eu... Eu tenho essa qualidade ou defeito, eu não sei se o que estou fazendo é arte ou não, não tenho visão crítica nenhuma... Então, quando a Djin me deu seu texto, eu falei "que profundidade", e como eu estava mais raso na minha consciência do que representava aquela obra, então serviu muito, foi uma crítica construtiva, cheia de amor, de pontos positivos... E acho que Rogério gostou muito. E ele está vivo, assim como está o Vinícius, como está o Tom, o Milton Banana, está o Rogério. Os meus amigos agora me ajudam muito, o que eu preciso eles fazem por mim. E não era assim, às vezes eu brigava com eles. Mas com Rogério nunca briguei. Rogério brigava com muita gente, não levava pra casa, mas comigo, não sei por que, talvez eu já estivesse prevendo que ele ia me dar um presente, ia deixar uma herança só porque eu era amigo. Eu passei a conviver muito mais com Rogério depois que ele passou para a vida do absoluto... porque ele está em toda parte, basta eu precisar dele, conversando com vocês, ou quando fui falar com Helena, eu via grandeza por que ela está tomada. Ela tinha isso dentro dela, mas não demostrava, nem botava isso no mundo objetivo. E ele engrandeceu Helena, deu a ela tanta inspiração, tanta vontade, tanto trabalho realizado e realizante, que então eu acredito muito nesse filme Luz nas Trevas, que ela quer fazer com o roteiro dele em continuação ao Bandido.... Agora o Signo vai para Torino, e vai haver uma retrospectiva de toda ao obra do Rogério na Itália. E o Bandido... está passando todos os fins de semana em São Paulo, num parque. Passou num dia, foi um sucesso, passou noutro dia... E toda essa retrospectiva da obra do Rogério foi bom também para afirmar Helena, ela se vendo nesses filmes todos.. Tem razão, é ícone do novo cinema brasileiro. E isso é obra do Rogério, mesmo depois de deixar esse mundo. Não estou falando de uma coisa de reencarnação, espírito.. não é solução de continuidade, é uma mudança de status. Mas não precisa nascer noutro corpo, um clone de Rogério, para provar que a vida é eterna. E estou ainda aqui, espero que quando eu passar desta tenha algum amigo para falar de mim, como eu estou aqui lhes falando de Rogério... E, enfim, acho que é tudo verdade!...
Ou Nem Tudo!... (risos)
Entrevista feita em 03/03/2004 por Daniel Caetano e Ruy Gardnier
Publicada originalmente em março de 2004
À Beira do Abismo - sobre Terra em Transe (1967)
Brasil, 1967. O filme anterior de Glauber Rocha, Deus e o Diabo na Terra do sol, havia sido concebido e filmado ainda em 1963, antes do golpe militar que derrubou João Goulart e que pouco a pouco ia minando boa parte dos sonhos de sua geração. A conversa agora era outra. O mundo a mudar não estava escondido no interior distante, o mundo estava mudando para pior em todos os lugares, em plenas metrópoles, o mundo estava mudando bem debaixo das fuças dos idealistas que achavam que estavam mudando o mundo. Terra em Transe é sobre isso, é sobre essa paulada na cabeça que foi ver suas ilusões indo por água abaixo após a violência institucional.
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Como é dito no filme, pelo seu protagonista, Paulo Martins:
"Não anuncio cantos de paz, nem me interessam as flores do estilo."
Esclarecendo depois:
"Todos somos simpáticos, desde que ninguém nos ameace"
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Cinema Novo? O intelectual muda o mundo? Todo mundo dizia que "cinema novo é Glauber Rocha no Rio de Janeiro".
Nem todo "movimento cultural" merece ser classificado como tal. Não raro, não há pontos em comum entre seus produtos, além de serem produzidos na mesma época e/ou pela mesma geração. Mas há algo que une claramente filmes e idéias daquilo que chamamos Cinema Novo: todos os filmes procuravam definir o país, todos os filmes procuravam mostrar um olhar sobre o Brasil, fosse por singularidades, analogias ou alegorias.
Depois de uma primeira fase, uma fase de "mergulho no país", os cineastas estavam voltando o seu olhar para si. Mais do que meramente urbana, aquela que chamamos de segunda fase do Cinema Novo acabava sendo uma análise do papel deles mesmos e da sua geração. Só que isso não se restringiu aos cinemanovistas.
Lembrando o intelectual interpretado por Paulo Goulart em Rio Zona Norte, já dá para notar a descrença que o cinema daquela época tinha na ação dos "sábios", mesmo olhar descrente que também aparecia em algumas cenas do filme de Diegues, A Grande Cidade. Foi em O Desafio que Paulo César Saraceni se colocou como um agente do seu tempo, e percebeu como questão central o papel que eles, cineastas dispostos a "mudar o mundo", tinham naquilo tudo. Foi o primeiro de uma onda, numa série de filmes em que quem fazia cinema se viu no espelho, a si e à sua geração. É dessa fase, além dos citados Terra em Transe e O Desafio, também O Bravo Guerreiro, de Gustavo Dahl, São Paulo S.A., de Luís Sérgio Person, As Amorosas, de Walter Hugo Khouri, A Vida Provisória, de Maurício Gomes Leite, El Justicero, de Nelson Pereira, e mesmo os filmes de Domingos de Oliveira, entre outros. Com todas as imensas diferenças que têm, são filmes que retratam a geração a que pertenciam os cineastas. E vale lembrar que é dessa época o documentário que Joaquim Pedro de Andrade fez para uma rede de Tv alemão, Cinema Novo, mostrando seus amigos produzindo e apresentando seus filmes, mostrando inclusive parte das filmagens de Terra em Transe, no Teatro Municipal.
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Terra em Transe é um filme especial. Será que isso é uma obviedade? Deve ser, mas é preciso reafirmar. No início da década passada, foi contestado por um célebre dramaturgo televisivo, que repetia os mesmos argumentos de que zombava Glauber no artigo que publicamos nessa edição. Ninguém entende o filme, dizem alguns. A resposta do cineasta ponderava sobre o cinema equivalente à poesia de Rimbaud ou à pintura de Cézanne ou Van Gogh. É preciso entender tudinho?
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Diz Paulo Martins no filme:
"Precisamos resistir, resistir!, e eu preciso cantar, eu preciso cantar!
Não é mais possível essa festa de medalhas..."
É um filme especial. Operístico e barroco são sempre os adjetivos que acompanham esse tipo de análise. Pois é, é isso aí. É um filme na corda bamba, é um filme desesperado e amargurado. É o triste fim de quem levou a sério a idéia de mudar as condições sociais do país.
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Em Eldorado, capital de um país de mesmo nome, Paulo Martins é um poeta que trabalha como jornalista e "ghost-writer" de políticos, um sujeito que, com suas ambições poéticas, pretende conciliar a ética e a estética. Quer ser poeta, mas quer falar de temas... políticos! Não tendo espaço para isso em Eldorado, abandona sua namorada arranjada e seu protetor, o senador eleito Porfirio Diaz, e, e vai para a província de Alecrim, onde conhece Sara, descobre a pobreza de seu povo e passa a assessorar Felipe Vieira, candidato a governador. A impostura populista de Vieira logo se revela, e um golpe é tramado para lhe tirar do poder. Diante da covardia de Vieira, Paulo se desespera e prega a luta armada. Foge, e acaba sendo baleado.
O filme é contado quase todo num imenso flash-back, onde Paulo, às portas da morte, relembra toda a história. Através desse mote, de uma história relembrada por um homem agonizante, aparece uma trama que enlaça um sujeito que, a despeito de seu temperamento impetuoso e das pequenas maldades que comete, permanece ligado aos seus ideais até o fim, até o ponto em que for necessário.
Parece que todo o filme se sintetiza na percepção amarga de Sara: "A política e a poesia são demais para um só homem". Paulo Martins diz ter "A fome do absoluto", busca até o fim conciliar os extremos, e fracassa.
Dom Porfirio Diaz é um inimigo odiado e admirado, é quem perdeu todos os pudores em busca do poder pelo poder, capaz de trocar de aliados ao sabor dos ventos. Tem um discurso totalmente fascista, é talvez o mais claro vilão dos filmes de Glauber. É elite desde Pedro Álvares Cabral, e de lá não sai por fazer política com competência. Política dessas que se faz nos escritórios. Diaz tem horror do povo e das ruas. Foi radical de esquerda na juventude, e agora seu discurso é pela família e por Deus.
Felipe Vieira é o aliado-símbolo, o líder político que acaba por se mostrar frágil, covarde, populista, ineficiente. É o fascínio pelo papel desempenhado por João Goulart, o líder que não existiu. Paulo, o ideólogo de Vieira, se vê traído pelo seu patrão, o magnata das comunicações Julio Fuentes. Fuentes, que se considera um "homem de esquerda", é convencido do perigo que corre com a ascensão de projetos populistas, e acaba se unindo a Diaz e à multinacional Sprint, fabricante de armas, para impedir a vitória de Vieira na eleição presidencial que se aproxima. Diante de um acontecimento fortuito, em que Vieira vacila diante da necessidade de sacrificar um leão-de-chácara aliado (referência a Vargas e Fortunato? Ou profetização do Riocentro?), os acontecimentos se precipitam, e os militares tratam de tirar Vieira do poder. Diaz nos informa, zombeteiro, que a luta de classes existe, e pergunta a cada um da platéia, você sabe a que classe pertence?
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O que é mais triste, a sordidez do projeto elitista e autoritário? Ou a fragilidade mentirosa do projeto populista? Vieira vai ao populacho, abraça todo mundo e não resolve nada, ao contrário, só faz cagadas. Já Diaz nem cogita em chegar perto do povo. (teria medo de perder o Rolex, talvez).
E o povo? O povo é representado por José Marinho, numa cena famosa e antológica, em que ele, presidente de sindicato, é instado a se manifestar, e inicia um discurso óbvio e despreparado. É interrompido por um irritado Paulo, que nos diz:
"Este é o povo: Um imbecil, um analfabeto, um despolitizado".
Não há esperança nas ações do povo. Não há esperança na fibra dos políticos honrados. Muito menos no discurso reacionário. Terra em Transe é amargurado, é um filme que termina destruído como seu protagonista. Vai até as raias da loucura por seu idealismo, e termina desiludido e abandonado, partindo numa tentativa desesperada, que nada mais seria do que o encontro com seu fim. A luta por ideais justifica a vida, e é preferível o fim da vida a continuá-la sem seus ideais. É o destino reservado aos mártires.
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Talvez seja um filme ultrapassado nos dias de hoje. Alguém acha isso?
O que pode querer dizer "datado"? Sim, acho que Terra em Transe é datado, é um filme que surge de seu momento, que não poderia existir nem antes nem depois. E isso só o torna mais significativo, mas não anula qualquer uma das suas questões ou obscurece qualquer que seja das suas imensas qualidades.
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Logo no início, diz um letreiro, com parte do poema de Mário Faustino que inspirou o filme:
"Não conseguiu firmar o nobre pacto
Entre o cosmo sangrento e a alma pura
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Gladiador defunto, mas intacto
(Tanta violência, mas tanta ternura)"
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Agora me lembro de quando tinha catorze anos de idade.
Alguns filmes nos dão imenso prazer. Alguns outros marcam nossa memória. Uns poucos podem até ajudar a definir nossos padrões, éticos ou estéticos. Mas há os casos em que um filme balança nossa cabeça e muda o norte de nossa vida, há casos em que o impacto de uma obra pode ajudar a resolver questões definitivas para nós, pode, enfim, mexer conosco a ponto de decidirmos "o que vamos fazer na vida".
Acho que a melhor maneira de encerrar este texto é reconhecendo que é assim que me lembro de Terra em Transe.
Texto publicado em abril de 2001
Entrevista com Mario Carneiro - sobre seu trabalho com Fernando Coni Campos
Mário Carneiro, amigo e parceiro de Fernando Coni Campos por décadas, trabalhou em dois dos seus filmes – foi fotógrafo do primeiro longa-metragem do diretor, Morte em Três Tempos, e fotógrafo e co-roteirista do último, O Mágico e o Delegado, além de terem trabalhado em parceria também nos roteiros de Romance (dirigido por Sérgio Bianchi) e O Imponderável Bento (que Joaquim Pedro de Andrade não conseguiu produzir).
Já em duas outras ocasiões a Contracampo publicou entrevistas com Carneiro, uma vez por ocasião de uma exposição de gravuras de sua autoria, outra vez na edição sobre O Padre e A Moça, onde Mário já falou bastante de sua carreira. Desta vez tivemos o prazer de conversar com Mário ao longo de pouco mais de uma hora sobre sua amizade e sua parceria com Coni – numa entrevista que contou com a presença de Rubinho Jacobina, filho caçula de Coni Campos, Daniel Caetano e Ruy Gardnier.
Ruy Gardnier: Bom, a primeira pergunta é saber como foi que você e o Fernando se conheceram...
Mário Carneiro: Como é que eu conheci o Fernando...Bom, o Fernando era uma dessas pessoas que você já conhecia, acho que sempre o conheci...Quando eu conheci o Fernando Coni Campos, eu fazia parte de um desses movimentos do Cinema Novo, eu era um fotógrafo muito manjado, ganhei prêmio pelo Arraial do Cabo e aquela coisa toda, e a gente ficava ali em Botafogo, no antigo bar da Líder (laboratório Líder de cinema) , e ali aparecia muita gente, tomando um chopinho...e nesses encontros eu fui conhecendo aos poucos o Fernando. Depois ele começou como desenhista lá na NovaCap, e eu era muito amigo da filha do Lúcio Costa, e acho que por esse caminho nós nos conhecemos mais, mas a gente só se aproximou mesmo quando ele começou a filmar, numa noite de réveillon em Copacabana... E aí toca o telefone, eu atendo e era o Fernando dizendo que estava ali embaixo, que ia começar um filme ali na hora, mas que tinha esquecido o tripé no táxi! O fotógrafo era o Bartucci... O Fernando tinha uma desorganização espontânea, e eu disse que só tinha uma pessoa que tinha um tripé naquela hora da noite, e era o Gerson Tavares... Então o Fernando disse para eu esperar, "espera aí, Mário", que o Gerson estava passando ali na hora!... E ele correu, pegou o Gerson Tavares e foram buscar o tal tripé... na Tijuca, acho. Aí não pensei mais no assunto, mas aí parece que, até ir na Tijuca e voltar, o cabo de luz que o Bartucci tinha puxado para a praia, de tanto carro passar em cima, já não estava ligando...aí o Bartucci teve um ataque de nervos e foi embora, o Fernando tomou um porre, e diz que tentou se jogar da ponte do Jardim de Alah (Mário ri) – se suicidar na ponte do Jardim de Alah?...No outro dia ele me ligou e me convidou para fazer o filme no lugar do Bartucci, peguei o roteiro e uma semana depois começamos, numa casa ali na subida do Joá e quem fazia a produção era um pintor amigo dele. E aí fomos rodando o filme, o Morte em Três Tempos (1964), cheio de aventuras, uma noite fomos filmar num bar da cidade e aí o eletricista puxou a luz do prédio ao lado e aí apareceu o síndico, que era um neurótico mesmo, e disse que ia chamar a polícia, arrancou as coisas e acabou a luz no Bar e ficou tudo escuro... em suma, terminamos na polícia. Eu expliquei que éramos jovens, que o dono do Bar não tinha deixado a gente usar a luz do Bar e o delegado nos soltou...E acabamos salvando também um marinheiro grego que estava preso lá na delegacia, não sabia falar português, e levamos o cara para o cais do porto, coitado... Sempre um negócio muito aventuroso, a impressão que você estava fazendo um filme e que um outro filme estava acontecendo ao lado, eram vários filmes paralelos. O Fernando gostava muito de bar, tomava umas caninhas, e o Paulo Emílio, Paulo Emílio Salles Gomes, fazia um detetive no filme, e a gente tinha colocado o Plínio Sussekind para entreter o Paulo Emílio enquanto a produção andava, para o Paulo Emílio não se chatear... e aquela conversa foi ficando cada vez mais interessante, todo mundo parava pra ouvir os dois... e às vezes ele se aproveitava dessas conversas paralelas para improvisar no filme, o Fernando tinha muita imaginação, era muito livre...
Daniel Caetano: O roteiro dele era aberto, então...
MC: Era bem aberto, e as coisas iam surgindo assim, um espaço grande para improvisação, uma época muito interessante por estarmos, de certa forma, reinventando um certo cinema urbano no Rio, com câmera na mão e pouca iluminação nas ruas. Era um trabalho com muita liberdade.
DC: Me disseram que estão restaurando o Morte em Três Tempos, que você ia ser chamado para marcar a luz...
MC: Parece que sim, me ligaram para falar disso, quero muito rever esse filme. Recuperar esse filme, isso vai ser genial...
RG: Bem, queria falar de uma coincidência de que vocês dois começaram trabalhando com as outras artes também, né? O Fernando era poeta, desenhista... trabalhou com o Lívio Abramo, tinha a coisa de trabalhar com o Lúcio Costa...
MC: É, o Fernando trabalhava como poeta e desenhista e eu também, eu tinha um escritório de arquitetura com um sócio...tínhamos esse certo elo "costiano", digamos assim... Mas, voltando ao filme, a mulher do Fernando na época, a Talula, fazia a fotografia de cena, era uma figura ótima... O Pedro de Moraes fez a minha assistência, era uma figura muito especial, o primeiro trabalho dele com cinema, o Vinicius de Moraes me ligou e disse que ia mandar o rapaz que ele queria trabalhar com cinema e disse assim: "Ô, Mário Carneiro, tá entregue, hein?" (risos), era pra eu cuidar dele, para ser o padrinho dele... O produtor reclamou de deixar aquele menino como meu assistente, que era muito inexperiente e coisa e tal, mas eu disse que pagaria por cada erro que a gente cometesse por causa dele, e aí fomos filmar. E fez tudo certo, deu tudo certo.... tirando um dia em que fomos filmar à noite e o Pedrinho botou um filme de filmar de dia para a gente filmar de noite... E aí tivemos que parar tudo! Mas eu tinha outro assistente também, o Elyseu Visconti, e os dois eram iniciantes e ficavam se engalfinhando para saber quem era o primeiro assistente, essa coisa de hierarquia, e eu dizia que eles que se resolvessem que eu não ia ficar diplomando ninguém porque os dois estavam começando, tinham que aprender juntos...Teve um dia, eu acho que foi o Elyseu, ele colocou o chassi ao contrário na câmera (Mário ri)...Mas deu tudo certo, chegamos até o fim com essa equipe e aí os dois já tinham aprendido, já eram bons assistentes... O fato é que agora poderemos rever esse filme, Morte em Três Tempos foi lançado, mas por muito pouco tempo, mais ou menos como é hoje... Foi o primeiro longa-metragem do Fernando, ele já tinha feito um curta sobre a obra do Aleijadinho.
RG: Foi exibido agora no Cinesul, foi um dos melhores curtas apresentados, ele faz um paralelo entre as estátuas e a própria doença do Aleijadinho – é muito interessante.
MC: Mas o Morte em Três Tempos foi muito mal lançado, não souberam lançar.
DC: É interessante que o Fernando Coni me parece que sempre preferia se colocar um pouco à margem do Cinema Novo, apesar de trabalhar com vocês...
MC: O Fernando sempre foi à margem de todos os movimentos, ele não era um agitador cultural, ele era um agitado! Não gostava de fazer parte de grupos, de nada... O Fernando via o mundo de uma forma diferente. Naquela época todo mundo era de esquerda e o Fernando tinha um certo fundo religioso que batia de frente com a cultura marxista, uma espécie de São Francisco, era um franciscano que gostava de tomar umas biritas... Mas não gostava daquele gênero Glauber de chegar já se impondo, se colocando e depois colocando o Cinema Novo nas nuvens, o Fernando se incomodava muito com esse tipo de atitude. O Fernando era bem mais radical como artista, apesar das dificuldades que ele tinha por conta desse temperamento todo. Ele teve uma carreira de poucos filmes, diante da enormidade de coisas que ele pensava, muito poucos. Como outros grandes cineastas no Brasil que não fizeram mais que cinco ou seis filmes...é preciso muita coragem para se fazer cinema no Brasil.
DC: Isso aparece de forma direta no Ladrões de Cinema, essa coisa do cinema roubado, subversivo.
MC: Esse é outro filme inacreditável, também. Algum tempo antes, eu estava filmando um filme meu, o Gordos e Magros, em Santa Teresa no casarão da Laurinda Santos Lobo, um lugar que estava abandonado na época e cheio de mendigos e vendedores de rua. Apareceu então um rapaz que vendia limão, o Limãozinho, começou a olhar o movimento e de repente puxou um revólver e botou na minha cabeça! Disse que não ia deixar filmar ali, estava totalmente drogado, e aí eu comecei a convidá-lo a participar do filme e ele acabou gostando da idéia e começamos a trabalhar... Isso foi no Gordos e Magros. E aí no fim do dia ele resolveu dar um tiro numa luz e estourou um refletor de dois mil watts, o pessoal já estava ressabiado, o Bigode, que era diretor de produção, chamou a polícia e ele foi preso. Mas aí resolvemos soltar o Limãozinho, mandamos a polícia embora, e ele ficou muito grato, principalmente quando se deu conta do que tinha feito, "Poxa, estourei o refletor...", depois de ter passado a onda das drogas. Pois bem, tempos depois, o Fernando me chamou para fazer o papel do diretor no Ladrões de Cinema onde eu seria assaltado numa locação ali perto. Mas aí, já rodando o filme, no meio da cena do assalto em que roubam a câmera e me jogam no chão, a gente começou a ouvir uma gritaria: "Pára, esse aí é o Mário Carneiro, eu sou o Limãozinho, larga ele! Seu Mário!" Aí eu virei para ele, de costas pra câmera rodando, e falei disfarçado: "Calma, isso aqui é um filme!" (risos)... senão o Limãozinho já estava metendo um tiro em alguém da equipe! (risos)
DC: E sobre O Mágico e o Delegado?
MC: Esse foi outra aventura. Ele ia escrever o roteiro junto com o Jorge Laclete, mas houve um desencontro... Aí o Fernando chegou lá em casa e disse que o Jorge não ia poder fazer, e então fomos nós dois em frente. E assim, fizemos, em 11 dias estava pronto, e demorou mais um ano para sair o dinheiro e começamos a filmar. Eu achava que era o melhor filme do Fernando, mas agora eu revi o Ladrões de Cinema e acho que ele tem uma idéia mais bem fechada, apesar do Mágico ser um filme melhor acabado. Mas então fomos lá para Bahia filmar, o lugar de origem do Fernando, mas o Fernando estava muito doente, tomando uns remédios errados e já estava muito doente, com muita energia mas ofegante... O fato é que isso reduzia muito as energias do Fernando, continuava fazendo tudo, mas o medicamento errado estava agindo contra ele e então o filme foi feito com muito cuidado, uma equipe ótima. Foi aí que ele foi convidado para escrever o roteiro do Imponderável Bento, do Joaquim Pedro, porque ele tinha gostado muito do Mágico e o Delegado, e o Fernando falou com Joaquim que tinha trabalhado comigo e tinha sido ótimo, que queria me chamar para escrever junto com ele mais uma vez, me chamaram e ao Joaquim de Assis também. O Joaquim Pedro tinha umas idéias muito doidas sobre esse filme, e o Fernando adorava, se divertia... A idéia de um homem que quer se jogar com um avião sobre o planalto mas aí desiste e pula de pára-quedas deixando o avião cair noutro lugar... Logo o Fernando lembrou de que conhecia um rapaz que tinha feito isso: queria se jogar de avião num lugar e desistiu bem na hora, e aí a gente ligava para esse amigo do Fernando e perguntava coisas, e a história foi ficando cada vez mais real, mais real, e o Joaquim foi ficando numa felicidade danada, e escrevemos tudo, deixando Joaquim Pedro fazer a versão final, digamos assim. Uma pena que esse filme nunca tenha sido feito... O pessoal da Embrafilme achou que tinha muito efeito especial, muito caro, passou do orçamento e aí nunca foi filmado. Uma pena. Depois, me lembro bem, o Fernando começou a adaptar o Ladrões de Cinema para um musical que seria dirigido pelo Arnaldo Jabor, em inglês, atores americanos: Made in Brazil, seria o nome...Foi bom porque deu um bom dinheiro para o Fernando. A última vez que eu falei com o Fernando foi quando ele tinha acabado de escrever esse trabalho para o Jabor, ele me ligou, estavam comemorando o roteiro, estavam todos contentes...Aí o Fernando falou para mim: "Olha, eu acho que a hora chegou...eu senti umas coisas e acho que não vou passar de hoje...". Mandei ele chamar um médico, mas ele disse que nada adiantava, de que ia morrer de qualquer jeito... Morreu bebendo uísque, diante da televisão. Foi uma pena muito grande, não havia solução médica para o problema do Fernando, morreu com 54 anos, bastante jovem.
RG: Bem, acho que você podia falar um pouco mais sobre essa informalidade de criação do Fernando, essa coisa de roteiros abertos, vocês filmaram muita coisa que ficava de fora da montagem? Nesse clima de improvisação, costumavam fazer cenas que não eram aproveitadas depois?
MC: No Mágico o roteiro estava mais fechado, mais maduro e também porque o produtor era o Oscar Santana, que era um cara jogo duro, acostumado a produzir filmes comerciais, era um cara meio reacionário na época...A gente já se aproximou de novo, mas na época foi duro, ele queria interferir, aparecer...
Rubinho Jacobina: Eu sabia de mais um roteiro dele, você conhecia o Fiel do Amor?
MC: Claro, foi também um outro roteiro que ele vendeu para o Jabor, chamado o Fiel do Amor, um roteiro magnífico que o Jabor nunca rodou – ele estava com mania de comprar tudo, estava bem de grana, acho. Cheguei a trabalhar com o Jabor no roteiro do Eu sei que vou te amar, ele estava cheio de idéias de adaptar vários livros juntos, queria misturar os enredos de quatro livros e eu dizia que não ia dar. Um dia, cheguei e ele estava de mau-humor, "pô, tive uma briga com minha mulher...", e tinha escrito algumas coisas sobre isso – eu li e disse: "Esse aqui é o seu filme, ou você esse aqui ou não vai fazer nenhum!". Aí ele falou "Mas então eu não vou te pagar...", eu disse, " Vai pagar, sim, estou trabalhando aqui há um mês contigo, como é que não vai pagar?". Ele ficou puto, mas pagou (risos). Mas o Fiel do Amor seria um belo filme do Jabor, um belíssimo roteiro do Fernando muito bom para ser dirigido pelo Jabor.
DC: Como é a história, você lembra?
MC: Uma história romântica de um casal. Um menino romântico que se casa com uma menina e, alguns meses depois, essa menina morre...e ele então corta os cabelos da menina e guarda a cabeleira dela, querendo guardar a paixão até o fim. Mas aí ele acha um diário dela escondido numa gaveta, e ela contava tudo as fantasias que se passavam na cabeça das mulheres românticas naquele diário, e o filme segue assim. Era um diário erótico de sua mulher e ele entra em crise, fica muito mal, e quer se suicidar, mas... aí não me lembro...
RJ: Se não me engano, ele resolve cair na gandaia...
MC: Isso! Ele cai na gandaia e, a cada dia que ele volta para casa, novas histórias começam a aparecer escritas nas páginas do diário, objetos sumidos da falecida voltam a aparecer... Fiel do Amor... Era uma história muito bonita, um pouco mágica. Um dia alguém ainda vai filmar esse roteiro do Fernando. Era um belo roteiro.
RJ: E como diretor, no set, com atores, como ele era?
MC: O Fernando não tinha aquela formação ritualística do diretor de cinema, como teve Joaquim Pedro, que tinha estudado na França. Ele não se preocupava com a nomenclatura dos planos, com a hierarquia, essa coisa de ter que pedir licença ao diretor para dar opinião sobre qualquer coisa, não tinha nada disso nos filmes do Fernando, ele falava normalmente sobre o que queria e ouvia nossas opiniões.
RJ: Na entrevista que saiu com ele no Pasquim, o Jaguar faz uma brincadeira, perguntando "como é que é isso, eu venho ver as filmagens do filme dele e você bebendo comigo no boteco enquanto todo mundo trabalha no set?". E ele responde que justamente já sabia que estavam arrumando do jeito que ele queria e que não precisava ficar aporrinhando os técnicos...
MC: Olha, isso também deve ter sido algo rápido, ele não deve ter se demorado... Mas ele também não precisava ficar vigiando a equipe, olhando cada enquadramento... Ele sabia o que queria fazer, dizia de forma clara e confiava na gente. Uma simplicidade eficaz... E não era frágil, isso não é sinal de fragilidade, mas de segurança – é preciso ter muita confiança para não precisar da pose de diretor... Comigo era como uma dupla: um está cantando daqui, outro está cantando de lá, mas a música era uma só...
Transcrição de Felipe Bragança
Entrevista realizada no Rio de Janeiro no dia 30/06/2003. Publicada originalmente em julho de 2003
A Mulher de Todos (1969)
Por me propor a escrever sobre A Mulher de Todos, decidi rever mais uma vez o filme. E aí cheguei a pensar em algumas coisas esparsas a desenvolver. Mas um grande, sonoro e caudaloso palavrão talvez desse conta de todo o sentimento que as palavrinhas tentariam organizar a partir do filme. Então, fica o registro:
- Puta que pariu!!...
* * *
Será este o filme nacional do século 21? Do 16 ou do 21?
* * *
- Mens sana in corpore sano, o que vai fazer no fim de semana? Já foi à Ilha dos Prazeres? Dos Prazeres Extremos?
O nome dela é Helena. Como a de Tróia, que botou pra quebrar, trocou de homem, provocou um guerra e, depois que o ex-marido ganhou do segundo, voltou para ele e ainda o fez se ajoelhar diante dela, quarentona e inteiraça.
No filme é Ângela Carne e Osso, a ultra-poderosa inimiga número um dos homens (“Nós não gostamos de gente!”), de anja não tem nada, carne na medida certa e o osso nem se percebe, a rainha dos boçais, vampira histérica, cantora bêbada e hipnotizadora fracassada. Como assim fracassada, cara-pálida?
Ela canta Noel, ah, que mulher indigesta, merece um tijolo na testa, parece que é auto-crítica.... Mas se defende: “Dizem que sou louca, histérica. Mas eu sou uma mulher normal!”. De biquíni, se requebrando ao som do rock’n’roll. Mais tarde, irá enfiar uma agulha num de seus inúmeros amantes e em seguida nela mesma, e depois os dois vão lagartear por alguns momentos na areia da praia, à beira d’água.
Helena é como Garbo, como Lilian Gish, como Bardot jovem, como Deneuve, uma das mais magnéticas presenças já descobertas a vinte e quatro quadros por segundo e também uma atriz excepcional, e o filme é o filme de um homem apaixonado.
Apaixonado como o corno boçal Plirtz, o mais boçal de todos, o magnata do cartel dos quadrinhos que desconfia que Ângela está lhe traindo, e até contrata um detetive para seguir a esposa. Com quem ela lhe trai? Ora, compadre, procura uma lista telefônica... Também, um cara que tem tesão em ser chamado de bitolado, quer o quê, mané? Até o detetive cai de quatro e entra na roda!...
Mas a vingança não tarda...
* * *
Nem está tanto calor, mas dentro da sala da Líder fica muito quente, o lance é ir com roupa leve. Será que eles vão gostar? A bossa é outra, mas a turma de São Paulo adorou. Mas lá todo mundo é camarada, a turma sempre toma umas e outras lá na Rua da Consolação ou na Augusta. Mas nem dá para reclamar da turma daqui, eles bancaram boa parte dos laboratórios com essa produtora coletiva, a Di Film.
Quem mandou querer ser artista de ninguém?
* * *
Será essa a análise do século 21? Do 16 ou do 21? Do século 16 ou do artigo 16?
O artista de ninguém acorda cedo sempre, há muito que ele já quase não sai de casa. No Rio de Janeiro faz calor, mas ele sente frio, sente frio como nenhum dos seus personagens sentiu. Senta-se ao computador para tentar escrever algo produzível. Falar de quem? Dos gênios? Ou da mediocridade? Parece que ninguém mais sabe quem é Stroheim. Computador é um lixo, com papel e caneta ele produzia mais, muito mais. Riscar o papel faz bem, escrever garranchos... Acende um fino, começa a imaginar personagens perdidos ao léu, numa praia cheia de vento, ouvindo boleros tocados num piano cafona com orquestra. O problema não é o CD, é o cu doce, pensa ele, e ri. Imagina Glauber e imagina Welles, os dois sabiam que é Stroheim. Quem não sabe quem é Stroheim está por fora, nem existe. São os boçais, são os caras que não dão prêmio pra gente, teve um filho da puta que publicou meu nome na Folha de São Paulo, disse que eu roubei a Embrafilme, que apresentei nota fiscal de compra de fogões e geladeiras pra fazer curta-metragem, filho da puta!, eu nunca me meti naquela mamata, isso é coisa dessa turminha que está sempre aí, todo mundo sabe quem é. Esse negócio de roteiro é coisa de ignorante, o importante é preparar a cena e saber montar, cinema ainda é Eisenstein. Se a gente não pode fazer direito a gente avacalha, avacalha e se esculhamba. É, essa foi boa mesmo, uma tirada certa fecha qualquer filme, uma tirada certa fecha qualquer coisa. Eu procuro cultura, e só me sai dinheiro. Nós não gostamos de gente!
Será esse o brasileiro do século 21? Do 16 ou do 21?
* * *
A história? Perua trai compulsivamente o marido rico, até que este descobre e resolve se vingar. Putz, originalíssimo. Agora, vai lá fazer...
Que Helena Ignez, depois de O Padre e a Moça, com esse filme acabou por escrever definitivamente seu nome entre os maiores do cinema, isso se comprova vendo. Que Villaça, Pitanga ou Stênio Garcia arrebentam, isso já seria imaginável. Que a narrativa visual, sonora e musical é antológica, isso salta aos olhos, e só não é revolucionária porque é inimitável. Mas o nome de um criador precisa ser lembrado nessa seqüência de loucuras arriscadas, o do doutor em cinema Peter Overbeck, o moço que cuidava de imprimir o fotograma.
* * *
O filme na Bahia não vai sair, a grana não vai rolar, fazer o quê? Artista maldito é uma roubada, marginal é a mãe. Mas, olha, avisa aí pra essa turma que veio fazer um filme com grana da Embra que a gente pode conseguir maconha pra eles. Grandes quantidades.
* * *
Como diz Plirtz, “eu sei que eu sou um bitolado, mas o quê que eu posso fazer?”. Afinal, como ele disse antes, “eu procuro cultura, e só me sai dinheiro!”. Não é a cara do Jô Soares? A voz em off : “será esse o brasileiro do século 21? Do 16 ou do 21?”.
Plirtz suspeita do que tem ou não valor, afinal ele é um bitolado. Beethoven tem valor, Lupiscínio Rodrigues não sei não...
Cinematografias subdesenvolvidas não são adequadas para figuras geniais, cinema é uma arte cara, e quem se arrisca paga caro. Acho que o Brasil teve a sorte de ter mais de uma dezena de grandes cineastas, mestres e honrados que conseguiram estabelecer suas carreiras, mas teve só três criadores cinematográficos definitivos, e nenhum deles conseguiu acertar sua carreira de uma forma produtiva que os satisfizesse de fato por um longo período. Mário Peixoto conseguiu fazer seu único filme ainda muito jovem, e depois todos os seus projetos cinematográficos ficaram pelo caminho. E Glauber Rocha teve condições de produção razoáveis apenas durante seus primeiros filmes e no seu último. Como disse uma vez Babenco, que pode não ser inventor mas decerto faz parte da dezena citada no início do parágrafo, esses três criadores certamente notaram o quão subaproveitadas pela sociedade foram suas capacidades criativas e produtivas. Não tiveram vidas fáceis. Bastaria dizer que são cartas marcadas pelo destino? Ou teria graça dizer o contrário, dizer que eram tábulas rasas, nasceram bons e foram maltratados pela sociedade? E de onde é que vem tudo aquilo de novo, então, caramba? “Eu não calculo nunca, mas quando eu faço uma besteira vou até o fim!”.
Texto publicado originalmente em agosto de 2001
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