Adaptação, recriação – os muitos caminhos das adaptações de textos teatrais no cinema

O cinema, como se sabe, herdou do teatro vários termos e conceitos usados constantemente, a começar pela própria idéia de mise-en-scène. Apesar disso, o uso de procedimentos intitulados “teatrais” adquiriu conotação negativa para muitas pessoas - não apenas entre cinéfilos, mas também entre críticos, teóricos e os próprios cineastas. Por várias décadas, desde o centro da indústria hollywoodiana até um oposto extremo como o cinema de Dziga Vertov, o termo teatral se tornou um sinônimo de restrição severa a qualquer filme em questão. Isso durou muito tempo e de certa maneira ainda acontece. Talvez já esteja parcialmente superado, mas não de todo.

A tradição da passagem de obras vindas originalmente do teatro para o cinema acabou ganhando uma marca em consequência disso. Era preciso tirar das peças o ranço “teatral”, dar a elas um olhar e um ritmo cinematográficos. Durante muitos anos, as adaptações feitas dos textos originalmente teatrais para cinema precisaram dar resposta a esta questão. Por um lado, poderia ser, por exemplo, procurando desenvolver certos aspectos considerados “de cinema” no texto original (por exemplo, cortando diálogos longos ou acrescentando várias mudanças de cenário). Por outro lado, poderia ser tomada uma atitude inteiramente negativa à questão, assumindo a origem teatral e trazendo ao filme uma ambígua sensação de não-realismo - como se assumir e incluir a visualidade e os tempos do teatro, ao tornar evidente a origem o discurso narrativo, não trouxesse a percepção de realidade e sim de fantasia. Por exemplo, isso acontece no MacBeth de Orson Welles, lançado em 1948. Neste filme isso aparece de forma bastante clara: certos aspectos tipicamente teatrais - desde o uso de cenários sem o mimetismo da profundidade de campo (numa produção do diretor de Cidadão Kane, que procedera de forma oposta, trabalhando com a profundidade) ao recurso da analogia final do boneco decapitado, para mencionar apenas dois exemplos - dão ao espectador indícios visíveis da base fantasiosa da narrativa.

Em A Herança, adaptação do clássico shakespeareano Hamlet protagonizada por David Cardoso que Ozualdo Candeias dirigiu em 1970, acontece um efeito similar a partir de um procedimento oposto ao do filme de Welles. A Herança traz a trama de Shakespeare para o interior agrário paulista e apresenta um procedimento bastante radical: praticamente todas as falas são substituídas por sons de animais, tais como galinhas, vacas e cavalos (exceto dois trechos: aquele em que, no texto original, havia uma peça dentro da peça contando a trama de assassinato, que o filme substitui por dois violeiros cantadores; e a célebre frase “to be or not to be”, que no filme é dita em inglês com muito eco). Este gesto inusitado de trocar as vozes pelos sons dos bichos é algo fundamentalmente cinematográfico – somente o cinema pode fazer isso, já que o som pode ser editado por inteiro após a filmagem. Dessa maneira expressivamente irônica, A Herança nos faz lembrar que, embora o cinema seja uma arte em que a união entre som e imagem na maior parte das vezes só é usada de maneira mimética, de modo que os sons reproduzidos se referem às imagens que vemos na tela, qualquer filme pode romper com esse pretenso realismo ao tornar clara a disjunção destes seus elementos fundamentais. Diante das “falas” ditas por pássaros, vacas e cachorros, ao espectador só resta conhecer a fábula sem sustentar qualquer esforço ilusório. Ao contrário, nós somos obrigados pelo filme a lidar com a sua ironia explícita e agressiva na relação com a obra clássica.

Lembrei destes filmes porque fiquei a me questionar sobre o que se pretende entender como “procedimento cinematográfico”, em oposição ao “teatral”. Não se tratam de categorias estanques – nem dessa forma negativa, em que aquilo que faz parte de um reino não pode pertencer ao outro, nem na forma positiva, em que tudo de um reino pode ser absorvido pelo outro. A questão fundamental para as adaptações não se reduz a formatar de modo maquinal as diferenças características de linguagem – por exemplo, como já disse, reduzindo os diálogos ou fazendo as cenas trocarem bastante de local, para sugerir um “dinamismo” pretensamente cinematográfico. Também não se trata de recorrer ao simplismo de justificar tudo pelas “circunstâncias” ou pelas características do texto original. Dentro de circunstâncias de produção bastante semelhantes, as adaptações do teatro para o cinema podem variar consideravelmente. Usando novamente o clássico de Shakespeare como exemplo, não poderiam ser mais diferentes entre si duas versões bem sucedidas de Hamlet como a versão de Ozualdo Candeias e a produção dirigida e interpretada por Kenneth Branagh.

 Isso não significa que qualquer modo de adaptação pode ser bem sucedido; nem tampouco que bastaria deixar evidentes alguns traços teatrais para garantir um bom resultado com lustro “artístico”. Lembro-me, por exemplo, do caso notável de Marat-Sade, peça de Peter Weiss que Peter Brook adaptou para o cinema em um filme de 1967. Trata-se de um texto original bastante forte, que recria a cena lendária em que o Marquês de Sade, encarcerado no hospício, encena uma peça de sua autoria sobre a morte do revolucionário Jean-Paul Marat tendo como atores os próprios detentos do manicômio. Na versão teatral, a presença física e a percepção da performance coletiva poderiam garantir ao público a sensação própria do ambiente do hospício; na versão cinematográfica, esta sensação de ambiente através da performance coletiva se perde, esvaziando a força dessa espécie de “filtro” que é a encenação pelos loucos. O filme parece ter consciência desse problema e tenta contorná-lo falseando a quebra de quarta parede, nos mostrando uma platéia que assiste calada à apresentação dos loucos, que deveria servir como comentário crítico à história de Marat que nos é contada. E esta, por sua vez, acaba sendo mostrada como um mistério para iniciados, permanecendo obscura dentro da narrativa.

É possível alegar que as obras artísticas podem ser exigentes com seu público, mas a versão cinematográfica termina por esvaziar o contexto histórico que o texto sugeria com muita sutileza ao unir o respeito ao espaço cênico à sucessão de falas que cansam por excesso de barulho. O encarcerado Sade representava ao mesmo tempo uma personificação (pelo que se sabe da sua vida) e uma crítica (pelo teor dos seus escritos) à decadência do ambiente aristocrático que a Revolução Francesa veio terminar; ele se tornara, por outro lado, um artista considerado subversivo pelo que escrevia, tanto pela constância de narrar atos sexuais em profusão, muitas vezes violentos e bizarros, quanto pelo ataque frontal aos princípios morais do iluminismo. Seu olhar para Marat não poderia ser senão cruel – afinal de contas, tratava-se de, com a ajuda dos seus atores loucos, um feroz crítico (aprisionado, sobrevivente e irônico) contando a história do revolucionário moralista e caluniador que havia sido assassinado e se tornara um mártir da revolução. Como consequência desse esvaziamento dos dois planos narrativos (a história de Marat é apenas sugerida, a subtrama crítica do hospício não ganha peso), o movimento do filme parece estar engessado, apesar do uso constante de certos elementos “de cinema” - por exemplo, os quadros são montados com uma área de foco restrito e a cena desfocada ao fundo; também são muito usados planos próximos e imagens ligeiramente distorcidas por lentes grande-angulares. Seria injusto dizer que a versão cinematográfica de Marat-Sade falha inteiramente, mas o que se perde pelo caminho dá a sensação de que ela ficou bastante aquém da encenação a que serviu de registro.

 Num caso diferente, este uso de um “filtro” que uma trama cria sobre outra tem bons resultados em Tio Vanya em Nova York, versão do clássico de Tchecov dirigida por Louis Malle. Talvez porque, neste caso, a trama que serve de comentário ao texto original é ela mesma de natureza mimética e auto-referente: a cena nos mostra atores ensaiando a peça. Como nós sabemos que são de fato atores, essa ambientação ganha força, ao contrário do hospício do filme de Peter Brook. Ou podemos atribuir isso, é claro, às características diferentes das duas peças, por serem os personagens de Tio Vanya delineados com mais clareza e, por isso, capazes de manter sua força no cinema (ou simplesmente por serem construídos com mais densidade). O efeito notável da versão de Malle é que, por ser despojado de qualquer esforço mimético, sem procurar encantar o espectador com cenários e figurinos pretensamente realistas, Tio Vanya em Nova York consegue realçar o trabalho dos seus atores na construção dos personagens.

Outro caso interessante de superação dos riscos de uma adaptação de um texto teatral para o cinema foi aquele posto em prática por Al Pacino no seu filme Ricardo III - um ensaio, a partir de outra peça clássica de Shakespeare. Ao contrário do que sugere o título em português, Pacino não repete o procedimento do filme de Malle e registra ensaios da peça; na verdade, sua estratégia é de misturar às falas da peça (ora encenadas com figurino, ora mostradas em ensaios) entrechos documentais ou, às vezes, falsamente documentais – não apenas os atores podem discutir a peça, como podem nos apresentar informações relevantes pela boca de historiadores, críticos e até mesmo de um mendigo (ou talvez atores interpretando historiadores, críticos e um mendigo). Se essa estratégia narrativa hoje se tornou comum, em 1996 ela ainda trazia uma originalidade que dá força ao filme. Recriando a trama desta maneira, o filme consegue apresentar panoramas críticos tanto das representações teatrais de Shakespeare quanto do contexto histórico do protagonista Ricardo III - e, assim, reencontrar o vigor do texto original nessa versão cinematográfica.

A conclusão é que só podemos definir o procedimento da adaptação, por óbvio que seja, a uma escolha artística, um gesto que precisa ter sentido, coerência e expressividade. Sem alcançar esses objetivos, é possível realizar todos os procedimentos já clichês – como reduzir as falas, cortar o número de personagens e as subtramas, acrescentar mais cenários, simplificar as tramas, dar relevo aos aspectos amorosos ou aos de conflito explícito entre personagens – e nada disso será garantia para uma boa transição de uma linguagem a outra, uma recriação de uma obra. E, por outro lado, mesmo um registro que torne bastante explícitos os aspectos “teatrais” pode chegar a um resultado cinematográfico bastante singular e bem-sucedido, se encontrar nessa escolha força suficiente para se sustentar por si só (e não como mero registro de outra linguagem). Além do Tio Vanya de Louis Malle, esse também é o caso, por exemplo, do filme The Brig, de Jonas Mekas, comentado por Juliano Gomes em outro artigo desta edição. Ou, num exemplo radical, o filme português Branca de Neve, de João César Monteiro, versão cinematográfica de uma peça sobre os dias seguintes da personagem dos contos-de-fada, após ter sido acordada pelo seu príncipe, que se revela não muito doce. Na sua adaptação para o cinema, o filme de Monteiro, na quase totalidade dos seus 75 minutos, nos mostra somente uma tela preta com diálogos em off.

 No entanto, há um determinado aspecto do espetáculo teatral a que o cinema pode se referir, mas não tem como se apropriar por inteiro (exceto nos casos raros de experimentações de junção de linguagens): é a presença física da apresentação, como se sabe. Um filme poderá registrar o trabalho de um ator com atenção a detalhes que poderiam passar despercebidos numa apresentação ao vivo; no entanto, essa apresentação poderá contar com a surpresa do instante seguinte não-previsto – ao contrário dos registros fílmicos. Dessa maneira, talvez possamos compreender como um dos grandes filmes sobre teatro – Noite de estréia, de John Cassavettes – é também uma afirmação sobre o aspecto específico da impressão de espontaneidade no cinema. Na primeira versão de Shadows, seu primeiro filme, Cassavettes, havia usado o recurso inovador de criar parte das cenas junto com os atores no set de filmagem – “um filme improvisado”, era assim que ele era apresentado em off. Posteriormente, o diretor rodou novas cenas com roteiro pré-escrito e remontou o filme por inteiro (ou talvez fosse mais justo dizer que fez um novo filme). Por causa disso, foi bastante criticado sobretudo por Jonas Mekas, que havia tomado a versão anterior do filme como um cavalo de batalha a ser defendido com todas as forças por sua originalidade e frescor. Em Noite de estréia, quase vinte anos depois do episódio de Shadows, o filme nos mostra a trajetória de crise da atriz Myrtle, sua personagem principal, até o momento em que ela participa da estreia da peça a que o título se refere – quando, no auge do nervosismo, a atriz resolve mudar uma cena: ela começa a improvisar repentinamente, desconcertando seu companheiro de palco. Que, para nossa surpresa, dá continuidade ao jogo. Neste momento, encenando um improviso de atores num palco, o filme de Cassavettes oculta e revela essa distância entre o teatro e o cinema. A distância de tempo entre o registro fílmico e sua exibição torna impossível o fundamento espontâneo da improvisação: numa sessão tradicional de cinema, o filme que está sendo apresentado já foi pronto e ninguém intervém na hora sobre ele. Para recriar a percepção do instante único de criação num público de cinema, é preciso narrar, inventar uma nova encenação, a apresentação de um acontecimento que faça uso da ilusão narrativa para sugerir esta presença imediata.

De certa maneira, a compreensão dessa distância fundamental entre os espetáculos é que dá o tom de cada forma de adaptação. O movimento de um texto original, com seus personagens e tramas, de um lugar artístico para outro depende, na sua essência, da compreensão desse distanciamento na relação entre a obra e a platéia. A riqueza própria de cada texto vai ser decisiva para as escolhas a serem tomadas, para o gesto de recriação cinematográfica de uma proposta originada no teatro. Talvez agora já seja evidente que qualquer proposta de regras para adaptações se mostra furada, uma vez que as características de cada texto escolhido são determinantes. Ainda é preciso apontar, de toda maneira, que é através desses gestos decisivos das formas de uma adaptação que podem se tornar mais notáveis tanto os aspectos, digamos, universais de um texto (universais inclusive na capacidade de manter sua força em outra arte) quanto alguns dos aspectos mais ricos de ambas as artes por onde ele transita.


Publicado na Filme Cultura nº 56, de junho de 2012.

O pensamento e a prática

Agora estão se completando dez anos desde as primeiras exibições públicas do filme Serras da Desordem - e parece que muita coisa aconteceu desde então. Dez anos era o tempo estimado que, conforme retrata o filme, Carapiru esteve longe da sua comunidade, fugindo de uma matança promovida por invasores. Ao longo desta passagem de tempo desde sua estreia, o filme de Andrea Tonacci que registra Carapiru e sua trajetória acabou ganhando amplo reconhecimento entre críticos e cinéfilos, tornando-se uma das referências mais marcantes da produção cinematográfica brasileira deste período. Esta constatação tem um aspecto ao mesmo tempo irônico e complexo pelo necessário uso do termo “brasileiro”. Passados dez anos, ainda não sabemos se devemos considerar Carapiru um brasileiro, nem mesmo se quer ser considerado como tal. Talvez já tenhamos aprendido a desconfiar que ele correrá mais riscos e terá uma vida pior se assim o consideramos.

Ainda há várias coisas a vermos em Serras da desordem que podem nos ensinar um bocado sobre nós. Seja lá quem formos “nós”. Talvez já possamos observar que, se Carapiru conheceu um pouco do nosso povo e pôde retornar para junto aos seus ao fim daqueles dez anos, ele parece ter aprendido muito mais com esse percurso do que nós o fizemos ao longo desses dez anos que tivemos para compreender os sentidos da sua trajetória. A primeira constatação necessária a fazermos é que nós pouco aprendemos desde então. Talvez esses dez anos, no fim das contas, ainda não tenham sido o bastante para nos transformar significativamente - e assim continuamos como éramos antes, como já éramos desde que nos fizemos por aqui: violentos, pouco cuidadosos, mas cheios de tecnologia. Serras da Desordem é de um tempo anterior ao smartphone (em inglês: telefone inteligente), ao facebook (livro dos rostos) e ao instagram (que talvez possa ser traduzido para “instantegrama”). Nós, o povo da tecnologia, hoje temos mais equipamentos e condições para registrar imagens e conversar à distância, que é basicamente o que faz um filme. Hoje, enquanto o povo de Carapiru segue tendo que disputar suas terras e lutar para não perder a terra e as vidas para as armas dos brasileiros, nós brasileiros nos tornamos mais um povo com aparelhos celulares capazes de fazer um filme. Em muitos festivais de cinema há filmes com imagens registradas com estes aparelhos – talvez já nos seja mais usual ver imagens assim produzidas do que as feitas com película, como o foram boa parte daquelas usadas em Serras da desordem. O filme se constrói em seu próprio corpo visual como uma transição entre o tempo/espaço da película e o tempo/espaço da imagem digital – fazendo-se com as duas tecnologias, pode ter um pouco de cada percepção visual conforme isso lhe der força, do mesmo modo que pode recolher imagens históricas para nos indicar a dimensão dos seus propósitos - que ainda não aprendemos. Não aprendemos porque ainda somos o povo da Coroa, que leva a sabedoria, a paz e a democracia, nem que seja a bala. Somos o povo do emprego, da carteira de trabalho e do título de eleitor. Ao conhecer nosso povo, Carapiru teve que aprender a usar o vaso sanitário, como o filme nos mostra através do relato de Sidney Possuelo, ex-diretor da FUNAI. Nós, o povo do vaso sanitário, achamos que sabemos esconder as sujeiras que fazemos, enviando tudo para o mar através de emissários submarinos ou das águas de rios que vamos matando. Ainda não aprendemos.

Dez anos depois, o panorama da produção de filmes no Brasil mudou bastante. Aumentaram consideravelmente os filmes feitos com baixo orçamento, trazendo novos rostos aos cenários e permitindo inclusive que cineastas da geração de Tonacci ou mais velhos voltassem a produzir e a obter reconhecimento dos cinéfilos mais jovens (nas mais variadas condições, lançaram filmes nesse período Luiz Rosemberg, Maurice Capovilla, André Luiz de Oliveira, Saraceni, Ivan Cardoso, Alberto Salvá, entre vários outros, além daqueles que já vinham produzindo constantemente, como Bressane e Coutinho). Nós, brasileiros, talvez ainda possamos pretender ser reconhecidos como um povo de telas que mostram nossas imagens, mas continuamos tendo quase as telas ocupadas pelas mesmas imagens banais e monopolizadas. As telas luminosas mostram sugestões de produtos para consumo. Serras da desordem nos deixava evidente que qualquer construção visual e narrativa proposta numa tela exibe um mundo ao mesmo tempo que o invade. Consciente desse gesto, o filme nos mostrava como, sendo nós ainda o povo do padre Anchieta, podemos buscar uma nova relação com Carapiru – não apenas a de invasores etnocêntricos imbuídos de crenças e novas línguas, mas também a de observadores, aprendizes. Ele não precisa aprender a falar a nossa língua para dizer as coisas. Não aprendemos isso. Não compreendemos em que medida tanto a capacidade de Carapiru de produzir chamas quanto a capacidade de não se render ao nosso povo nos ensinam sobre nossos limites. Nós estamos presos à crença de que vamos dominar o mundo, vamos desenvolver tudo na marra e tudo vai dar certo; Serras da desordem encontrou e nos mostrou um homem livre. Ele não quis fazer parte do nosso povo - e ainda não aprendemos o muito que ainda podemos aprender com isso.

A mistura de etnias e culturas sempre foi um aspecto fundamental para a construção das imagens do nosso povo. Nossos primeiros propositores, aqueles que acreditavam poder encontrar conceitos definidores da nossa identidade, observaram as condições e consequências desse convívio social. A defesa da miscigenação, hoje tão condenada e desprezada, veio antes para se colocar contra a visão daqueles que apontavam nas origens índia e negra as causas da indolência e da criminalidade. Nós, o povo de Nina Rodrigues e de Paulo Prado, ainda estamos imbuídos da fé científico-iluminista que estava na base dos seus preconceitos: ainda vamos invadir cada palmo de floresta, queimar cada folha de árvore, domesticar cada espécie de animal. Nós vamos tornar o Rio Doce melhor do que a natureza o fez. Nós, invasores, somos o povo da lama tóxica. Estamos presos ao desenvolvimento forçado do destino que nossa fé nos impõe: mais vasos sanitários, mais aparelhos celulares. Nesses dez anos, mal conseguimos compreender que nós seguimos levando adiante o projeto de Cabral, dos bandeirantes, da Coroa Portuguesa. Somos o povo que interrompe a trajetória dos rios, que faz Belo Monte e projeta mais usinas no Rio Tapajós - que vão ser feitas na mesma marra etnocida que levou nosso povo a invadir as terras dos ancestrais de Carapiru. Pensamos que represas e barragens são tão eficazes como os vasos sanitários e não vão espalhar a imensa cagada que fazemos.

Carapiru não quer isso. Ele recusa. Ele vive de outra maneira. Carapiru não quer se miscigenar, ele quer viver como sabe e gosta de viver. A seu modo, Carapiru é um Buda, um João Gilberto, uma pessoa que conhece seu lugar no mundo e o vive plenamente, recusando os modelos doentes que se tornam convencionais para os outros. Talvez já não saibamos mais viver sem vasos sanitários, aparelhos celulares, telas com luzes, talvez nem precisemos nos livrar de tudo isso, mas essa lição ainda podemos aprender com ele.

Não quero ser inutilmente pessimista nesse texto, nem vejo sentido nisso. Se uso esse pequeno espaço para sugerir que temos ainda muito a aprender vendo Serras da desordem, me parece até compreensível que todos nós do povo de Serras da desordem precisemos de mais uns dez anos para que, com sorte, enfim a ficha caia; para que a gente entenda em que medida esse projeto de civilização na marra está nos levando para o brejo. Ainda há tempo para que isso aconteça. Hoje, ainda somos o povo que encarcera pessoas por cultivarem uma planta (ou por repassá-la a outros); ainda somos o povo que envia exércitos para “pacificar” áreas pobres matando seus jovens; ainda somos o povo que extrai pedras do solo e emporcalha os rios com lama tóxica; ainda somos o povo que acredita em democracia representativa e a praticamos com essa teatralidade cheia de canastrices. Acreditamos nas representações, porém não acreditamos mais em espíritos. Mas talvez não seja tarde demais.

É emocionante ver que um filme como Serras da desordem conseguiu, a seu modo, repercutir e mexer com as cucas de muita gente por aí. É muito bonito ver Andrea Tonacci e seu amigo-personagem-herói Carapiru serem homenageados na Mostra de Tiradentes, que não por acaso foi o primeiro lugar a exibir seu filme. Será uma linda celebração junto com companheiros de vida como Cristina Amaral e Luiz Rosemberg. Eu queria demais estar presente, esse encontro será lindo. Ao Tonacci e a todos, mando um abraço grande. Os pensamentos e as representações têm força real, capaz de intervir decisivamente nas vidas das pessoas - Tonacci tem consciência disso (tanto que seu filme seguinte foi nos mostrar religiosas benzedeiras). Todos devemos a ele a gratidão de fazer do seu filme um registro desses percursos todos – o de um país e um povo que querem produzir cada vez mais, o de um homem livre e em fuga nesse país, o dele mesmo ao encontrar esse índio. Ao se construir assim - num espaço de contato entre as comunidades e a pessoa; entre registros históricos, documentais e representativos; entre um modo de vida ligado à floresta e outro ligado à civilização da tecnologia – Serras da desordem criou um movimento sísmico-cultural que pouco a pouco vai se instaurando. Apesar dos desastres que temos provocado, ainda temos uma nova oportunidade de aprender com o filme essa lição de liberdade. Ainda que tarde.

(texto escrito para o catálogo da 19ª Mostra de Tiradentes, realizada em janeiro de 2016)

Paulo Emilio em movimento

Contrariando uma tradição brasileira, a passagem dos anos, ao invés de condenar ao esquecimento, tem tornado cada vez maior a imagem do pesquisador e crítico Paulo Emilio Salles Gomes. Durante décadas ele foi o mais destacado propositor de uma compreensão histórica e cultural do cinema brasileiro, tendo exercido um papel de liderança nas atividades tanto de análise fílmica quanto de conservação – sobretudo em São Paulo, mas não só na grande metrópole. Trinta e cinco anos após seu falecimento, a figura e as idéias do mestre paulistano continuam sendo rememoradas, influenciando os caminhos da historiografia e da difusão de filmes – vez por outra através de citações mal interpretadas, mas muitas vezes também de uma maneira salutar e ainda provocativa. Se o bordão agressivo de que “o pior filme brasileiro é mais interessante do que o melhor filme estrangeiro” acabou se tornando uma amarra bastante redutora para suas idéias e propostas, por outro lado ele condensou a força da perspectiva culturalista que movimentou Paulo Emilio em suas últimas décadas: tratava-se de compreender e amar o cinema como manifestação e índice em movimento da sua cultura.

 Com a força deflagradora das suas provocações, Paulo Emilio foi mestre de diversos grupos e gerações – isso desde a década de 1950, quando as atividades de exibições e debates de filmes na Filmoteca do Museu de Arte Moderna (que depois se tornou a Cinemateca Brasileira) formaram a geração de Jean-Claude Bernardet, Gustavo Dahl e Maurice Capovilla. Por fazer parte dos corpos docentes dos primeiros cursos de cinema do país (deu aulas na UNB até o curso de cinema ser fechado, em seguida tornou-se professor do nascente curso de cinema da USP e também lecionou no curso da Escola São Luiz), sua influência foi marcante para diversas personalidades do meio cinematográfico, de Capovilla a Carlos Reichenbach, de Dahl a Carlos Augusto Calil, de Bernardet a Rogério Sganzerla, de Maria Rita Galvão a Ismail Xavier, entre muitos outros.

 O lugar de mestre crítico ocupado por Paulo Emilio nos seus últimos anos foi registrado por dois curtas-metragens produzidos quando ele ainda estava em atividade, ambos feitos pela mesma geração de alunos da ECA-USP. O primeiro deles foi Nitrato, filme dirigido por Alain Fresnot em 1975 - que atualmente pode ser visto pela internet numa página do site da Cinemateca Brasileira dedicada a Paulo Emilio (disponível em www.cinemateca.gov.br/pauloemilio/). Esse curta-metragem composto por imagens em preto e branco fantasmagóricas (com fotografia assinada por Pedro Farkas), remetendo à atmosfera dos filmes de horror, começa com as imagens de rolos de filmes pegando fogo ao som do rock de Janis Joplin, indicando o risco que corria o acervo naqueles dias. Em seguida, tendo um tango como trilha sonora, são mostradas as instalações precárias em que se encontrava então a Cinemateca Brasileira, junto com citações de falas de Paulo Emilio, Bernardet e Capovilla. No final, Paulo Emilio surge para dar um curto depoimento, com pouco mais de dois minutos (e que ele inicia falando de gatos), em que explica com lucidez e serenidade as dificuldades políticas encontradas para se fazer a estrutura social e física das instalações para a preservação dos filmes, mencionando os preconceitos que encontrou junto à elite paulistana, inclusive da área de cinema, em relação à necessidade de preservar os filmes.

 O outro curta-metragem feito pelos discípulos uspianos de Paulo Emilio teve dele uma participação mais fundamental - foi Tem coca-cola no vatapá, cujo texto de diálogos e narrações foi escrito por ele próprio, sob a direção Pedro Farkas e Rogério Corrêa. Logo no início deste curta notável, Paulo Emilio está conversando com seus alunos e começa sua fala afirmando: “Vocês têm razão...”. Neste filme, suas teses defendidas em tantos escritos ganham forma cinematográfica: a relação de forças entre a precariedade do cinema brasileiro, representativo de sua sociedade, e a potência econômica das produções estrangeiras; a necessidade de ver, analisar e preservar os filmes brasileiros; a grandeza dos precursores Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga e a importância do encontro dos dois. O filme reencena as cenas cruciais daquele encontro: o instante em que Gonzaga e Pedro Lima propuseram a Mario Behring, co-editor da Cinearte (que é interpretado com muito humor e ironia no filme por Rudá de Andrade), a fazer um concurso para escolher o melhor filme brasileiro de 1927; a ida de Gonzaga a Cataguases para conhecer Mauro, com o primeiro encontro dos dois; e as filmagens de Thesouro Perdido. Há ainda uma análise feita por Gustavo Dahl (na porta de sua casa, com um copo na mão, enquanto sua filha Catarina promove uma pequena algazarra) da relação entre o cinema brasileiro e sua sociedade, além de um passeio de Paulo Emilio pelos espaços da Cinemateca Brasileira, contando um pouco da trajetória dela. Este filme criticamente militante e eufórico termina com uma grande cena musical de chanchada (com trilha sonora feita por Arrigo Barnabé), apresentando alguns dos ícones tradicionais da cinematografia brasileira até aquele momento. É uma pena que um filme tão relevante para a nossa historiografia tenha se tornado raro, sem estar disponível para acesso em DVD, nem na internet.

 Outros curtas foram feitos sobre a figura histórica e o papel cumprido por Paulo Emilio Salles Gomes após seu falecimento no final de 1977 – um foi dirigido por Ricardo Dias, outro foi feito por David Neves. Mas estes dois curtas aqui enfocados têm essa característica importante de terem sido finalizados com ele ainda vivo – claramente na posição de mestre, mas não na de mito. Nesse sentido, são fundamentais inclusive como parte do seu trabalho: junto com seus escritos diversos, esses filmes se tornaram espaços de defesa de suas teses históricas e propostas estéticas. No momento em que já se tornou clara a aura mítica em torno da memória de sua figura, é tanto na revisão destes filmes como na releitura dos seus principais textos que nós podemos reencontrar a vitalidade das idéias que propôs – sem qualquer traço de dogmatismo, nem de deslumbramento ou complacência diante da precariedade (ao contrário daqueles que repetem suas frases de forma acrítica e preguiçosa para tentar justificar uma espécie de condescendência com filmes ruins).








Publicado na Filme Cultura nº60, de julho de 2013

Estação Botafogo - o início de tudo

A história hoje já ganhou ares de lenda: o movimento cineclubista estava bastante abandonado quando um grupo de amigos se juntou para cuidar de um cinema empoeirado que ficava ao lado da saída do metrô de Botafogo, em 1985. Dali pra frente, tudo ficou diferente.

Certo, esse enredo tem um quê de exagero – outros cineclubes surgiam ou já existiam, tanto no Rio de Janeiro quanto em outras cidades no final dos anos 70 e início de 80. Mas, se há um pouco de lenda, há também muito de veracidade na história: a atividade contínua do grupo que fez o Estação e a sua capacidade de divulgar e ampliar seu trabalho – até o momento em que um patrocínio do então Banco Nacional passou a garantir as despesas imediatas – fizeram a diferença e permitiram que o grupo ampliasse suas ações por outras salas de cinema no Rio de Janeiro e em outras cidades do país. E as salas do velho Estação Botafogo se tornaram símbolos desse percurso, desde as primeiras mostras na sala 1 e os filmes em 16mm na sala 16 – após a primeira reforma, a sala 2 passou a exibir o acervo em 16mm, enquanto a sala 3 permitia mostras e estréias menos convencionais.

A inevitável nostalgia, agora que a sala 1 exibe somente filmes em cópia digital, talvez nos traga à memória o tempo em que o Estação era ponto de encontro, não apenas por causa dos filmes que estavam sendo exibidos. A saudade virá ao lembrar da pizza borrachuda (e deliciosa) e a cerveja sempre gelada do botequim que foi fechado para dar lugar a uma bombonière, assim como podemos sentir saudade da fileira de duas cadeiras na sala 1, ideal para casais, ou da Tabu (o jornalzinho que depois se promoveu a Revista e sempre teve distribuição gratuita para os freqüentadores), ou mesmo do velhinho guardador de carro da Rua Mena Barreto. Mas a verdade é que a fileira, que ficava à esquerda de quem entrava no cinema, talvez fosse adequada para namorar, mas não era confortável para os casais que resolvessem assistir ao filme. Do mesmo modo, a cerveja gelada em garrafa era certamente mais barata e simpática, mas a degustação das pizzas de mussarela do botequim não era um hábito aceitável por muitos anos – qualquer médico de bom senso certamente desaconselharia que alguém tivesse aquilo por refeição anos a fio. Quanto ao idoso guardador, que por anos garantiu o alto-astral do lugar, resta-nos ter a esperança de que esteja bem em sua velhice. E quanto à Tabu, bem, o fato é que hoje há mais espaço para se discutir cinema, inclusive com maior profundidade (mas ainda guardo alguns exemplares da revista cá comigo).

E se o Grupo Estação agora cresceu e ganhou o mundo, ao mesmo tempo acabou encontrando um novo modo de manter seu espírito cineclubístico, a partir da revolução que fez no Odeon-BR.

Mas os leitores certamente perceberão que o Odeon-Br merece ser assunto de uma outra crônica. O Estação Botafogo, por sua vez, continua com suas atividades desde a década de 80. Tem hoje uma das melhores locadoras de vídeo e DVD do Rio, e até que os pães de queijo da bombonière são gostosos (mas a cerveja, em lata, é cara). A programação continua com seus acertos, é claro. E, ao entrar naquele cinema, nós, que descobrimos nosso amor ao cinema na década de 80 e naquele cinema vimos pela primeira vez filmes da Atlântida, vários Buñuel, Vidas Secas na sala 1, muitos filmes de Godard, Herzog, Wenders, Truffaut e René Clair na sala 2 e uma impressionante mostra Belair ainda em 1991 na sala 3, nós percebemos que aquele lugar tem uma importância histórica considerável no cenário cinematográfico. E essa aura mística lhe cai bem.





Texto escrito para a edição nº 3 da Revista Paisà, impressa em julho de 2006.

Um fantasma se movimenta: o vazio em Moscou como gesto, ideia e presença

Para começar, vou fazer uma montagem de alguns enunciados:

O método de Coutinho, desde Cabra Marcado para Morrer, de 1984, sempre foi estabelecer uma relação intensa com pessoas que têm o desejo represado de serem ouvidas e de terem seus depoimentos registrados. Revelando uma insuspeitada empatia com homens e mulheres cuidadosamente pré-selecionados, ele propiciou algumas grandes atuações em que, através de seus relatos, os entrevistados compuseram personagens inesquecíveis. A interação entre as pessoas filmadas e o diretor é o princípio definidor desses filmes.

Ao abandonar esse procedimento, Coutinho se acomodou no lugar de espectador privilegiado da ação e incorporou o conformismo das personagens de Tchekhov. Coutinho é o grande ausente de Moscou.

Eduardo Escorel, no artigo “Coutinho não sabe o que fazer”, Revista Piauí.

O autor não está morto, mas pôr-se como autor significa ocupar o lugar de um morto. Existe um sujeito-autor e, no entanto, ele se atesta unicamente por meio dos sinais da sua ausência. Mas de que maneira uma ausência pode ser singular? E o que significa, para um indivíduo, ocupar o lugar de um morto, deixar as próprias marcas em um lugar vazio?

Giorgio Agamben, no texto “O Autor Como Gesto”, do livro Profanações.

A frase de Escorel – “Coutinho é o grande ausente de Moscou” – é de uma grande beleza e de uma extraordinária precisão. Coutinho não poderia “ser” presente porque o sujeito está desestabilizado. Quando voltaremos a ser presentes?

Fantasiei que, para quebrar o impasse em que Jogo De Cena nos meteu, Coutinho poderia/deveria sentar diante de uma câmera, em primeiro plano, permanecer em SILÊNCIO, por  tempo indeterminado.

Jean-Claude Bernardet, no seu blog (http://jcbernardet.blog.uol.com.br/).

O fato é que Moscou delineia essa incompletude, a expõe. Existe um rigor bastante sofrido, um rigor ascético, não intelectual, no sentido diminuto do termo. Diferente de seus críticos, o esforço de Coutinho é transcender labirintos teóricos e não se enquadrar em determinações que respondam a expectativas ou que caibam, cartesianamente, em gavetinhas para relatórios de estudiosos.

Francis Vogner, no texto “Moscou e a falência dos conceitos”, na Revista Cinética.

O lugar – ou melhor, o ter lugar – do poema não está, pois, nem no texto nem no autor (ou no leitor): está no gesto no qual autor e leitor se põem em jogo no texto e, ao mesmo tempo, infinitamente fogem disso.(...) No entanto, o texto não tem outra luz a não ser aquela – opaca – que irradia do testemunho de sua ausência.

Precisamente por isso, porém, o autor estabelece também o limite para além do qual nenhuma interpretação pode ir. Onde a leitura do poetado encontra, de qualquer modo, o lugar vazio do vivido, ela deve parar. Pois tão ilegítima quanto a tentativa de construir a personalidade do autor através de sua obra é a de tornar seu gesto a chave secreta da leitura.

Giorgio Agamben, no já citado texto “O Autor Como Gesto”.

   

         Temos acima uma pequena compilação de críticas feitas ao filme Moscou - cuja direção, como se pode perceber, é assinada por Eduardo Coutinho, prestigiado cineasta brasileiro – e uma resposta a estas críticas; junto a isso, dois trechos de Giorgio Agamben são postos para comentar a discussão. Me parece que esta controvérsia em torno do filme, antes de se resumir às personalidades e publicações citadas, trata de fato de questões bastante interessantes que Moscou provoca acerca da relação entre observadores, obra e autor.

Conforme sugere a sequência que fiz entre a afirmação de Escorel de que “Coutinho está ausente” e a consideração de Agamben acerca da ausência intrínseca à figura do Autor, me parece ainda que Moscou usa como base estrutural essa ausência  e que, desta forma, faz do olhar sobre ele, filme, um olhar sobre a obra – o filme apresenta uma perspectiva em queda, transmite uma sensação de ausência de base. Moscou procura conciliar ao máximo o inesperado com os mecanismos de controle: o diretor do filme - seu personagem fundamental - escolhe um grupo de teatro, seleciona com eles um texto clássico e chama um outro diretor para orientá-los na feitura da peça. Desta forma, o diretor do filme cria um filtro explícito ao seu domínio: ele escolhe fazer o filme, escolhe o grupo, indica determinados caminhos – mas há, de forma explícita, atores interpretando papéis; e, além disso, há um outro diretor construindo a peça com os atores. No entanto, como há muito já se sabe, é através da seleção dos registros que o diretor do filme opera seu controle de forma mais firme, justamente porque é invisível. E é nesta escolha própria da montagem, do momento criativo posterior à filmagem, que o autor-personagem pode exercer seu controle e indicar sua intenção, ao selecionar apenas determinados trechos do texto encenado. Sua intenção explícita, mencionada pelo personagem-autor, é trazer à cena a ideia de incompletude; através dessa incompletude, o filme reconfigura o panorama sobre a obra.

Não é difícil apontar exemplos de que os discursos sobre Moscou tendem a se organizar como perspectivas sobre a obra de Eduardo Coutinho a partir do filme (ou o filme como consequência dos trabalhos que até então configuravam a obra), mais do que olhares que apontem diretamente para as imagens e sons que compõem o filme. As frases citadas no início deste texto já podem servir como fortes exemplos, mas há outros ainda mais claros:

Coutinho tem se encaminhado cada vez com maior consciência e riscos nessa direção, a de uma reflexividade enigma, a de um jogo de espelhos em labirintos, a de um rendimento dramático-narrativo da metalinguagem, a do processo criativo e de realização empregados como matéria prima cinematográfica (e temática), mas, nunca, como em Moscou, essa construção olhou tanto para dentro de si mesma.

                                    Cléber Eduardo, “Abrindo o jogo”, na Revista Cinética

Poder acompanhar a construção lenta e gradual da obra de um autor continua sendo uma das melhores coisas da arte. No caso de Eduardo Coutinho, seu cinema (Cabra Marcado Para Morrer, Santo Forte, Babilônia 2000) firmou-se como o cinema brasileiro do registro, forçosamente rotulado de “documentário”. Recentemente, partiu para ensaios filmados que parecem questionar sua própria herança autoral. Isso nos leva ao curioso fracasso que talvez seja Moscou (Brasil, 2009), seu novo filme.

                                   Kleber Mendonça Filho, “Moscou”, no blog Cinemascópio

Moscou, a cidade ou a palavra, é, portanto, antes de tudo uma ausência e uma impossibilidade – e é dessas duas, afinal do que trata Moscou, o filme. Ausência e impossibilidade estas que, no fundo, alimentam a pergunta que, independente dos mais diferentes pontos de partida, é a mesma que move todos os filmes recentes de Coutinho: o que, afinal de contas, pode documentar uma câmera que filma uma pessoa que fala?

(...) É justo falar-se de Moscou a partir da perspectiva dos sete filmes que Coutinho realizou nos últimos dez anos, porque é fato que o projeto claramente surge do imbricamento entre duas faces que o diretor revelava nestes filmes.

Eduardo Valente, “O que pode o cinema?”, também na Revista Cinética

            Há ainda a interessante separação de Ilana Feldman para o que neste ensaio estou considerando uma figura de dupla face – Coutinho, o autor do filme e da obra, e Coutinho, o personagem-demiurgo do filme. Relacionando o filme diretamente ao autor, Ilana diz o seguinte no seu texto “Do inacabamento ao filme que não acabou”:

Seguindo então a lógica de um narrador-espectador de fora, ora ausente, ora intruso, Coutinho, o narrador, é Moscou. Nós somos Moscou. E Moscou, o filme, parece existir autonomamente, para sempre. Não precisa de Coutinho, não precisa de nós. Esse efeito de autonomia fílmica constitui sua beleza e seu perigo: por um lado, temos o aprofundamento e a depuração da linguagem, em um caminho cada vez mais voltado sobre si, para dentro; por outro, esse aprofundamento e essa depuração formal parecem independer de um olhar exterior – o nosso.

            Note-se que, na sua perspectiva, o filme Moscou pode prescindir do autor e ser autônomo, mas somente após ter formado uma identidade com o espectador (um postulado que, como se sabe, provoca identidade ou oposição, uma vez que nem todos os espectadores afirmariam “eu sou Moscou”). E, sobretudo, isso se dá somente após o reconhecimento básico de que “Coutinho, o narrador, é Moscou”.

            Há, portanto, uma notável semelhança de perspectivas tratando o filme como um reflexo de algo maior, parte renovadora e reveladora da obra autoral - colhi apenas alguns exemplos, há muitos outros na Internet e nos jornais impressos. Embora os exemplos indiquem que isto não se restringe a uma característica própria de uma escola específica de crítica (uma vez que Escorel, diretor e montador, nem sequer exerce a profissão de crítico), pode-se argumentar que esta é uma tendência atual ou tradicional da crítica cinematográfica. No entanto, antes de ser uma visão viciada, me parece que é o próprio filme Moscou que constrói esta perspectiva para fora de si. O filme organiza-se a partir da ruptura com as escolhas até então feitas nos filmes que compõem a obra de Eduardo Coutinho – e, desta forma, trabalha em favor da renovação de um projeto estético. Este impulso é tão presente que se torna a visão central do filme – e, assim, uma perspectiva restrita àquilo que o filme apresenta acaba por ser diáfana, caindo na incompletude programada de Moscou.

            Desta maneira, para compreender os procedimentos de Moscou, é preciso voltar à obra construída pelo percurso do cineasta Eduardo Coutinho até antes deste filme e, em seguida, perceber o que define o seu gesto.

            Desde o documentário Boca de Lixo, Eduardo Coutinho concentrava seus filmes nas entrevistas que fazia com pessoas – eram filmes de conversa, como ele definiu. A partir da exibição em festivais e distribuição de Santo Forte, Coutinho tornou-se um nome central nas discussões sobre o que havia de mais instigante na produção de cinema, produzindo filmes seguidos dentro desse modelo de conversas: Babilônia 2000, Peões, Edifício Master, O Fim e o Princípio. Depois deste último, que parecia indicar um esgotamento da fórmula, Coutinho filmou Jogo de Cena, filme que deliberadamente mistura os registros documentais com representações de atrizes. Foi, conforme se disse, uma reinvenção da obra; mas, na verdade, estes filmes pareciam sempre procurar reinventar a obra, ou melhor, tornarem mais claros os filmes que os antecediam. Assim, Babilônia 2000, com sua vaga proposta de pedir às pessoas que falassem de seus planos e sonhos para o futuro, indicava que o interesse de Santo Forte não era fazer uma pesquisa sobre religiosidade; Peões indicava que a vida dos depoentes lhe interessavam mais do que qualquer processo histórico; Edifício Master mostrou que o interesse do filme de conversa tampouco se resume a discutir qualquer assunto determinado; O fim e o princípio indicava que, para existir, basta a este dispositivo de cinema a capacidade de caminhar, conversar, mesmo que de forma aleatória, desde que interessada, e registrar. Conforme diz Felipe Bragança, na apresentação de um livro composto por entrevistas de Coutinho,

Os personagens não-ficcionais de Coutinho não são pessoas reais a serem desvendadas, são, sim, duplos fabulares que se propagam pela vontade de afirmação, imaginação e narratividade de quem, como diz Coutinho, faz o filme JUNTO com ele.

(...)Paradoxo dos paradoxos, quanto mais Coutinho consegue articular o teor dramatúrgico dos seus personagens com a aspereza austera de sua dieta estética, mais liberto, mais liberdade, parece exprimir o seu cinema.

Porque aí, em termos de linguagem cinematográfica, está mais uma contribuição de Coutinho para a visualidade do cinema brasileiro contemporâneo: a percepção de que a liberdade estética não está nem em um frenesi farsesco, nem na reprodução de uma cartilha do contemporâneo, mas na crença absoluta e quase monástica de suas premissas estéticas e das formas com que elas podem ser ao mesmo tempo ferramentas de crítica e de entrega, de ação cinematográfica metódica e paixão física da imagem. Teimosia e utopia se misturam.

Nesta perspectiva, a reorientação de caminho de Jogo de Cena, que inclui explicitamente registros ficcionais, parece ser ao mesmo tempo uma traição e uma continuidade natural deste percurso: para indicar que o interesse nas conversas não reside sequer no grau de realidade das falas, mas na sua performance, o filme quebrava a impressão de registro real ao misturar conversas registradas com conversas falsas, representadas por atrizes profissionais. Há algo que se desmancha no percurso, e este desmanche dará base ao experimento de Moscou: se nem mesmo falas originais são necessárias para as conversas do cinema de Coutinho, então é o caso de registrar a performance de profissionais representando conversas que fazem parte de um texto clássico. Haverá aí, nesta fé da performance, alguma verdade da conversa? Sobre esta postura, Eduardo Coutinho afirmou uma vez o seguinte:

Nenhum filme filma a verdade. Se você fizer um filme etnográfico, a câmera ficar parada três horas no quintal e depois quatro horas em uma mulher socando pilão, é uma ilusão achar que o cineasta está conhecendo o real. Ele está documentando um encontro entre o cineasta e o mundo, sempre. Eu não filmo senão esse encontro, filmo uma relação.

            Em todos estes filmes mencionados, sempre se tratou, portanto, de um objetivo final (documentar, de forma mais ou menos explícita, um encontro entre o cineasta e o mundo), em nome do que se desenvolveu uma estratégia que, a cada vez, procurava se tornar mais perceptível e clara. Esta estratégia até então baseava-se num procedimento visível: a câmera e Coutinho abordam depoentes diversos, registrando a conversa que surge dessa abordagem. No caso de Jogo de Cena, então, era do objetivo final (filmar o encontro entre o cineasta e o mundo) que se abria mão em certos trechos, uma vez que, ao usar de forma explícita atrizes com textos por ele previamente selecionados e por elas decorados, o cineasta impunha às imagens do filme uma organização prévia, fruto de suas escolhas – ao escolher um texto para uma atriz, o cineasta já não está encontrando o mundo que filma, ele está definindo o que irá filmar, ou seja, está usando o seu poder de criar o mundo das imagens.

            Moscou, ao contrário dos filmes que o antecederam, não se organiza a partir de depoimentos nascidos de encontros do cineasta com outros. Como diz Cléber Eduardo no texto já citado, “Se nos filmes anteriores o pensamento sobre o método era colocado na própria imagem, como meio para se chegar a algo fora do método, em Moscou, dando passo adentro (e não à frente) em relação a Jogo de Cena, o método está mais interessado em si mesmo e em suas possibilidades que em servir de meio para se aproximar de algo de fora dele.” Mesmo assim (ou talvez justamente por isso), o filme parece tatear um caminho que se siga a esta ruptura com o objetivo básico ao incluir elementos de mundo que podem ser percebidos como algo que esteja fora do controle do cineasta – ou seja, pedaços que surgem do mundo, que o cineasta procura e encontra. Mas de fato encontra? Talvez Moscou demonstre pela primeira vez, pela intenção expressa de falar da incompletude, que os filmes de conversa não eram filmes de encontro, ao contrário do que dizia Coutinho: eram, na verdade, filmes de busca incessante. Isto, é claro, se tomamos Moscou como um elemento fundamental que demonstra algo que não se podia ver até então de uma obra – desta forma, Moscou seria um filme que só agora esclarece plenamente o projeto acompanhado pelo público desde Santo Forte; outra perspectiva, oposta a essa, seria a de que o filme não pode ser visto como uma chave interpretativa para os trabalhos que o antecederam – a partir deste ponto de vista, cada filme que Coutinho fez desde então nasceu de circunstâncias próprias, a que o seu método se adaptou e se confrontou. Na primeira perspectiva, Moscou é uma consequência natural e um gesto em busca dos limites de sua proposta inicial; na segunda, o filme é um abandono dessa proposta. Ao buscar a incompletude e se organizar de modo a apresentá-la, o filme parece existir como um imenso vazio, um vazio que dá lugar às questões de um forte projeto estético. Na primeira perspectiva, a guinada deste forte projeto estético é o que dá encanto do filme; na segunda, é o que pode asfixiá-lo.

Antes de procurar no filme os modos como isso se dá, convém lembrar de uma questão básica: por quê apresentar essa ruptura,esse abandono do modelo anterior? Esta questão vai ser fundamental para observar a caracterização desta entidade autor/obra, como se pode notar em mais algumas frases selecionadas abaixo:

Tendo sido capaz de se reinventar como documentarista em Santo Forte, Coutinho tentou redefinir outra vez os parâmetros de seus documentários fazendo Moscou. Nenhuma ambição é maior que esse compromisso de reinvenção periódica assumido por ele.

Transformado à revelia em entidade sagrada, sempre haverá alguém disposto a dizer que um novo filme de Coutinho é uma obra-prima. No recente festival de Paulínia, por exemplo, Moscou recebeu o prêmio da crítica. Louvores como esses podem expressar apenas veneração ou condescendência. Não contribuem em nada para o esforço que ele tem feito de não se deixar aprisionar por fórmulas bem-sucedidas.

                       Eduardo Escorel, no artigo já citado.

A cada novo filme, Eduardo Coutinho mostra ter algo de Shiva: sempre que acreditamos ser possível enquadrar seu cinema dentro de limites que ele faz questão de definir com clareza (as famosas "regras do jogo"), essas paredes são derrubadas para que se possa construir um novo filme que, por sua vez, transformará a relação com toda a obra de Coutinho.

(...) Daí a suposta reinvenção de Jogo de Cena ser tão furada: se há uma constante no cinema de Eduardo Coutinho, é que a cada novo filme somos motivados a repensar todos os anteriores.

Fábio Andrade, “No Escuro”, na Revista Cinética

Há outra pista possível: e essa eu não a entendo. Que Coutinho tenha deixado de ser o sujeito que provoca e recebe a fala de um outro, acho que é uma consequência lógica e inapelável de Jogo De Cena, isso posso intuir. Que ele tenha deixado de ser um cineasta que se desloca, eu não entendo. Por que ele se fecha num espaço único? Por que nesse espaço escolhido não entra luz? Por que passar de O Fim E O Princípio, filme de deslocamento e de luminosidade (a abertura de Peões também me deixou uma lembrança de deslocamento e luminosidade), para um espaço fechado e escuro? Qual é a busca?

                       Jean-Claude Bernardet, em seu blog.

Jean-Claude diz em seu blog que é um impasse, uma espécie de filme em frangalhos. Não sei. Me parece mais uma busca que segue, ou que recomeça, como um ensaio. Se Jogo de Cena era um ponto de chegada, de acabamento, aqui temos uma nova partida.

Inácio Araújo, em seu blog (http://inacio-a.blog.uol.com.br/)

            Ou seja, percebe-se o movimento de ruptura com o filme anterior - que, para Fábio Andrade, é algo que ocorria também nos filmes anteriores; e todos os exemplos citados, com exceção do espantado Bernardet, consideram positivo este movimento de ruptura, que buscaria evitar o “aprisionamento em fórmulas bem-sucedidas”. O espanto de Jean-Claude tem razão de ser: a ruptura indica que não há acomodação num modelo fixo, que há renovação autoral; mas isso indica também insatisfação. Pode-se notar essa preocupação num comentário feito pelo diretor sobre o trabalho de outro documentarista, o norte-americano Frederick Wiseman:

O que me irrita no Wiseman é que a neurose dele é diferente da minha. Quer dizer, a psicose dele é diferente da minha. E eu falei com ele: há trinta anos que ele faz o mesmo filme. Tudo bem, acho justo. Mas eu perguntei pra ele, “Em trinta anos, você nunca teve vontade, perguntou alguma coisa, interferiu em alguma coisa?”. “Não”. Realmente, é um granito.

Esse gesto de busca, de evitar a postura granítica, indica a insuficiência, para este autor fantasmático, do que se fez antes. Se bastasse ao trabalho mostrar a beleza do encontro entre o cineasta e o outro, não haveria nada de errado em filmar centenas, milhares de vezes filmes similares a Edifício Master, encontrando a cada vez novas pessoas, novos outros. Mas isso simplesmente não basta neste caso – seria o tal “aprisionamento” no modelo. Daí é preciso gerar a crise no modelo – crise que leva à ruptura de Moscou. Conforme escreve Agamben, a partir de uma análise do célebre texto de Foucault:

Foucault formula, com uma citação de Beckett (“O que importa quem fala, alguém falou, o que importa quem fala”), a indiferença a respeito do autor como mote ou princípio fundamental da ética da escritura contemporânea. No caso da literatura – sugere ele – não se trata tanto da expressão de um sujeito quanto da abertura de um espaço no qual o sujeito que escreve não pára de desaparecer: “a marca do autor está unicamente na singularidade de sua ausência”.

Porém , a citação de Beckett apresenta no seu enunciado uma contradição que parece lembrar ironicamente o tema secreto da conferência. “O que importa quem fala, alguém falou, o que importa quem fala.” Há, por conseguinte, alguém que, mesmo continuando anônimo e sem rosto, proferiu o enunciado, alguém sem o qual a tese, que nega a importância de quem fala, não teria podido ser formulada. O mesmo gesto que nega qualquer relevância à identidade do autor afirma, no entanto, a sua irredutível necessidade.

            Assim, o gesto de busca é o que define o movimento que leva a Moscou -movimento em falso, gesto dentro do vazio, que redefine o corpo de um fantasma que vai além de si: a obra autoral. Este gesto transgride o ponto fundamental do próprio objetivo de encontrar o mundo, justamente por usar invisivelmente seu mais forte recurso – a seleção de imagens – para fazer do encontro a expressão desse vazio.

            A criação artística não nasce apenas de gestos de representação e afirmação, mas também do seu contrário, do gesto de não-representação e não-afirmação – como ocorre em relação a qualquer espécie de potência, conforme afirma Giorgio Agamben no ensaio “A potência do pensamento”.

Quando não vemos (quer dizer: quando nossa vista permanece em potência), ainda assim nós distinguimos o escuro da luz, vemos, por assim dizer, as trevas como cor da visão em potência. O princípio da visão “é, de alguma forma, colorido”, e as suas cores são o escuro e a luz, a potência e o ato, a privação e a presença. Isso significa que sentir ver é possível porque o princípio da visão existe tanto como potência de ver quanto como potência de não-ver, e esta última não é uma simples ausência, mas algo existente, a exis de uma privação. (...) Se a potência fosse, de fato, apenas potência de ver ou fazer, se ela existisse como tal apenas no ato que a realiza (e uma potência assim é aquela que Aristóteles chama de natural e destina aos elementos e aos animais alógicos), então nunca poderíamos ter a experiência do escuro e da anestesia, nunca poderíamos conhecer e, portanto, dominar a steresis. O homem é o senhor da privação porque mais que qualquer outro ser vivo ele está, no seu ser, destinado à potência. Mas isso significa que ele está, também, destinado e abandonado a ela, no sentido de que todo o seu poder de agir é constitutivamente um poder de não-agir e todo o seu conhecer; um poder de não-conhecer.

            Pode-se reconhecer o projeto estético dos filmes de Eduardo Coutinho a partir de suas negações, como já afirmei anteriormente ao analisar de que maneira cada filme respondia a uma questão que se levantava sobre o filme anterior,  mas não só por isso: é também a negação à escolha estetizante acerca da colocação da câmera, da escolha de lentes, do uso de ruídos ou música, da definição prévia de diálogos a serem decorados pelos atores. Com relação a tudo isso, Coutinho se nega a agir de forma impositiva e anti-natural: sua câmera fica convencionalmente à altura dos olhos, a objetiva é a que mais se aproxima do ângulo de visão do olho humano, as cores são equilibradas, não há música ou ruídos externos à ação documentada e, até Jogo de Cena, as falas eram produzidas pelos próprios depoentes, de uma forma que, se não se pode afirmar como espontânea, era, de todo modo, independente das escolhas do realizador. O único controle de que não abria mão era da seleção do material, daquilo que se chama de montagem do filme. Sobre isso, já afirmou Coutinho em uma entrevista:

Eu faço documentário para não ter que preparar um roteiro. E para mim escrever é insuportável porque eu tenho que escolher palavras, e o mundo das palavras é infinito, cada palavra gera dúvidas e dramas de consciência. E eu opto pela reportagem, pelo improviso, diferentemente da maioria dos documentaristas, porque aí eu me livro de outro problema tão insolúvel na minha consciência quanto o da palavra: onde colocar a câmera?

            Ou seja, ante a dúvida sobre que palavras e imagens afirmar, em detrimento de outras, o documentarista faz uma escolha que forma o seu método: ele abre mão deste controle. Antes de definir o que quer, o autor define o que não quer. Não quer retratar “movimentos sociais” ou qualquer representação etnicista, mas apenas a fabulação das pessoas, decorrente das respostas às questões que ele provoca. Com Moscou, no entanto, o gesto negativo se torna maior, opressivo mesmo; como já disse, o autor-demiurgo se impõe através de um vazio planejado. Desta forma, Coutinho tira deste filme a sua presença inquieta e joga o seu fantasma. Cito novamente “O autor como gesto”, de Agamben:

O autor marca o ponto em que uma vida foi jogada na obra. Jogada, não expressa; jogada, não realizada. Por isso, o autor nada pode fazer além de continuar, na obra, não realizado e não dito. Ele é o ilegível que torna possível a leitura, o vazio lendário de que procedem a estrutura e o discurso. O gesto do autor é atestado na obra a que também dá vida, como uma presença incongruente e estranha, exatamente como, segundo os teóricos da comédia de arte, a trapaça de Arlequim incessantemente interrompe a história que se desenrola na cena, desfazendo obstinadamente a sua trama.

            E de que forma o filme nos permite afirmar que ele usa explicitamente o recurso de seleção (ou montagem) para buscar esse vazio, essa ideia de incompletude? A partir de uma série de evidências que nos são dadas. O motor de Moscou é o seguinte: Coutinho procura o grupo de teatro Galpão para registrar o trabalho dos atores durante a preparação de uma peça – preparação que é feita apenas para o filme, pois a peça não vai estrear no teatro, não precisa sequer ficar pronta; essa peça em preparação deve apenas ser desenvolvida para que este processo seja registrado pelo filme. O filme, então, não apenas procura uma encenação para registrar, ele a provoca. E há ainda um filtro entre o autor do filme e a encenação dos atores – há um diretor da peça que está em processo, Enrique Diaz, convidado por sugestão do próprio Galpão. Coutinho seleciona o grupo a ser registrado, escolhe com eles uma peça clássica a ser encenada - As Três Irmãs, de Tchecov -, e inclui no processo um outro diretor. Cada um desses movimentos parece buscar um equilíbrio entre controle e descontrole; e são eles que darão sinais do controle exercido pela seleção da montagem.

            No seu polêmico texto, Eduardo Escorel comete uma interpretação precipitada bastante surpreendente, por vir de um profissional com tanta experiência na montagem de filmes. Escorel escreve o seguinte:

À diferença de um filme de ficção, o que acontece diante da câmera, em um documentário, é imprevisível. E na gravação de Moscou, nada aconteceu. Ao contrário do fio de intriga das peças de Tchekhov, célebres pela dimensão trágica, sem que a narrativa seja estruturada através do encadeamento de eventos, no filme a ausência de acontecimentos e conflitos não tem relevância dramática. Enquanto o texto teatral dá acesso à vida interior das personagens, na gravação do ensaio foi registrada apenas uma visão externa do elenco. Tchekhov retrata a impotência de mulheres e homens que desperdiçam a vida. Moscou mal chega a esboçar atrizes, atores e o diretor teatral, todos trabalhando em aparente harmonia.

(...) Ao propor a encenação, Eduardo Coutinho sabia estar fazendo uma aposta de risco. Esperava que o confronto das personalidades envolvidas no ensaio fizesse surgir algo que pudesse documentar. Mas gravou cerca de oitenta horas, com duas câmeras, e nada de interessante ocorreu.

            Parece-me pouco consistente afirmar que “nada de interessante ocorreu” na gravação de Moscou a partir da análise do filme apresentado. Escorel teria mais base para afirmar que não viu nada de interessante no resultado final, mas para dizer isso precisaria ver todo o registro que não entrou na montagem final – ou melhor, precisaria estar presente no momento do registro, para saber se nada havia de interessante a se registrar. Para apontar um sinal de que houve o firme propósito de registrar o “nada acontecendo”, vou incluir na argumentação uma perspectiva extra-filme. Há poucos dias, em 1º de agosto, Enrique Diaz, o diretor da peça em processo que faz parte do filme, deu uma entrevista a Alessandra Colasanti num evento chamado Assembleia Geral e, nesta ocasião, relatou que um dos atores do elenco entrou numa forte crise pessoal durante os trabalhos da encenação para o filme – e que este registro não foi incluído na montagem final. Testemunhos sobre a realização certamente não são indícios dados pelo filme, mas este que menciono pode nos ajudar a desconfiar sobre a razão de não incluir entre os registros selecionados qualquer trabalho de experimentação e diálogo feito por diretor da peça e atores. Após as primeiras indicações, Diaz se torna tão invisível quanto Coutinho, funcionando como um filtro imaginário à figura autoral, o que só a reforça como construtora de uma estratégia de apreensão.

Pois então, se o depoimento fora-do-filme é apenas uma sugestão, há um depoimento dele posto no filme que indica a estratégia: é quando Diaz diz ao elenco que, segundo as indicações de Coutinho, eles deveriam “construir” o texto, ao invés de “desconstruir” - embora ele, Diaz, seja considerado hoje como um diretor com talento excepcional para “desconstruir” textos clássicos, ou seja, representá-los de forma crítica e inovadora . Para o filme previamente planejado, no entanto, era preciso usar o trabalho dos atores dentro de um certo modelo clássico, já que a exposição da estratégia de registro é, em si, uma perspectiva crítica sobre a representação; permitir que a peça se desenvolvesse de forma crítica faria do filme não mais o registro programado de um processo de encenação, mas ele próprio parte do movimento de crítica gerado pela encenação.

Aponto isso para notar o ponto em que fica definitivamente clara a disposição de esvaziar a cena cinematográfica em Moscou, o movimento em falso que joga o espectador num projeto estético em abismo: o uso do texto de Tchekov. De todo o resto se poderia argumentar que “nada de interessante aconteceu” – que não havia material a ser recolhido nas discussões entre diretor e atores, nem nas diferenças que poderiam ser percebidas na interpretação de uma mesma pessoa em dias diferentes, nem no cotidiano de um grupo que se vê todos os dias em nome de um projeto artístico. Diante de todas essas possibilidades, sempre se pode imaginar que a câmera não registrou nada de interessante, seja porque de fato não aconteceram e o cotidiano de encenar uma peça é algo incrivelmente monótono, seja porque ela simplesmente não estava ligada na hora. Isso de fato poderia ser imaginado diante do resultado, em que os momentos de maior surpresa são detalhes como uma canção de Roberto Carlos apresentada de forma pretensamente encantadora, num instante em que a estetização se apresenta como surpresa. Mesmo diante destes indícios, seria possível supor que a câmera estivesse de fato interessada em apontar para um mundo em que a incompletude se revelasse por si só como parte essencial da vida; mas é no uso do texto de Tchekov que a estratégia fica explícita – basta que se compare o texto original com a adaptação que Coutinho, de forma intencionalmente incompleta e filtrada pelo nome de Enrique Diaz, entrega a seus espectadores. Em Moscou, As Três irmãs é uma peça que se resume ao lamento pela insuficiência; ao movimento intencionado e sonhado que nunca se completa. Trata-se, na visão do filme de Coutinho, de uma peça sobre a frustração, sobre um futuro que não chegou e não chegará, sobre um presente que, conformado ou não, segundo cada caso, mostra-se sempre carente do sonhado deslocamento para o centro. Há na peça original, no entanto, sentimentos que irrompem e são rechaçados, amores que se explicitam e não conseguem se realizar – há na peça, enfim, um movimento das personagens que é próprio do presente: elas anunciam suas emoções, tomam decisões, refazem percursos. Em suma, essas personagens são imaginadas para dar a ver aos espectadores emoções de várias cores na peça original - e no filme parecem apenas expressar o vazio, essa incompletude que desde o princípio norteou o projeto. Nenhum dos conflitos que indicam as escolhas e afetos das personagens é trazido à tona - apenas a carência de movimento.

Novamente segundo Agamben,

“ Se chamarmos de gesto o que continua inexpresso em cada ato de expressão, poderíamos afirmar que, exatamente como o infame, o autor está presente no texto apenas em um gesto, que possibilita a expressão na mesma medida em que nela instala um vazio central.”

“Um filme profundamente melancólico”, disse Bernardet. De fato o é, uma vez que, como se disse, baseou-se de tal forma na potência do seu projeto estético que, assim, este pareceu se renovar e oxigenar-se enquanto, por outro lado, o próprio filme acaba asfixiado pelas exigências deste projeto.

BIBLIOGRAFIA

AGAMBEN, Giorgio, “O Autor como Gesto”, Profanações. São Paulo: Boitempo, 2007.

_________________ , “La potenza del pensiero”, publicado na Revista do Departamento de Psicologia – UFF, v. 18, nº 1, Janeiro/junho de 2006

ARAÚJO, Inácio, post “Moscou”, no seu blog (http://inacio-a.blog.uol.com.br/)

BERNARDET, Jean-Claude, posts “Moscou” e “Moscou 2” no seu blog (http://jcbernardet.blog.uol.com.br/)

COUTINHO, Eduardo, Encontros, livro de entrevistas (organização de Felipe  BRAGANÇA). Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008.

ESCOREL, Eduardo, “Coutinho não sabe o que fazer”, Revista Piauí, ed. nº 35 (disponível em http://www.revistapiaui.com.br/edicao_35/artigo_1105/Coutinho_nao_sabe_o_que_fazer.aspx)

Revista Cinética, artigos de Fábio ANDRADE, Cléber EDUARDO, Ilana FELDMAN, FrancisVOGNER e Eduardo VALENTE. Disponíveis em http://www.revistacinetica.com.br/

TCHEKOV, Anton, As Três irmãs. São Paulo: Abril Cultural, 1976.

Artigo escrito em 2009 para uma aula do doutorado na PUC ministrada pelo professor Karl Erik. Uma versão revisada e resumida foi publicada na revista Cinética em setembro de 2009.

Quem dá mais?

O riso e o desejo de seduzir o público

Ainda existe controvérsia sobre a volta do uso do termo “chanchadas” para caracterizar a nova safra de comédias de grande sucesso de difusão – após as originais chanchadas dos anos 50 e 60 e as pornochanchadas nos anos 70, temos as neochanchadas ou globochanchadas. Mesmo que seja estranho esse uso amplo de um termo (“chanchada”) que, justamente por ser tão vago, acaba se tornando indefinível, talvez seja possível caracterizar esses conjuntos de filmes dentro da produção através da relação, diferente e até oposta em cada época, entre humor e erotismo. Se esse elemento era muitas vezes insinuado nas chanchadas e se tornou fundamental (ao menos em intenção) nas comédias eróticas, agora se tornou praticamente proibido. De toda maneira, nos três momentos se impuseram modelos de filme com regras bem claras.

Muito já se escreveu sobre a oposição apresentada em Carnaval Atlântida entre as pretensões do produtor Cecílio B. De Milho e a realização final de uma chanchada. No entanto, nem sempre é apontado que essa oposição pode ser compreendida de duas maneiras um pouco diferentes entre si: numa interpretação mais disseminada, o projeto do produtor representa um modelo industrial, sisudo e conservador, inviável para um país tão desigual e desorganizado, enquanto o modelo vencedor é aquele que consegue potencializar o valor dessas desigualdades e requebrados graças à música e ao humor. Visto de um ponto de vista mais desconfiado, o projeto do produtor De Milho representaria um cinema movido principalmente por uma forte ambição estética – que fracassa diante de um contexto de desinteresse por tudo que não for carnavalesco. Ao final, cabe ao produtor De Milho sonhar que o próximo projeto poderá ser feito conforme seus planos – e manter o humor em alta. Seu sonho era filmar uma versão da história de Helena de Tróia. Ao que se saiba, um filme assim ainda não foi feito no Brasil (ao contrário dos EUA, Itália e Inglaterra). Mas é curioso lembrar que em 2007, mais de 50 anos depois de Carnaval Atlântida, Julio Bressane fez um dos seus melhores filmes a partir da história de Cleópatra, outra personagem histórica transformada em mito feminino do ocidente.

Visto a partir da primeira interpretação mencionada, Carnaval Atlântida representava a defesa de um cinema anti-industrial, inteiramente aberto à inventividade chanchadesca. Visto através da segunda intepretação proposta, trata-se de um diagnóstico pouco otimista. Novamente, podemos desconfiar se o ambiente da chanchada brasileira é de fato tão aberto assim à inventividade – ou se quem fez o filme apontava ali um ponto de divórcio, talvez sem solução, entre a ambição estética e a viabilidade econômica do cinema brasileiro. Desde então, os vários casos de exceção a essa regra de divórcio mais a confirmam do que corrigem. José Carlos Burle, diretor de Carnaval Atlântida, tinha projetos bem diferentes para o estúdio cinematográfico que ajudou a criar, mas “tristezas não pagam dívidas”, conforme já lembrava o título do seu segundo longa, o primeiro musical da Atlântida.

Esse divórcio entre a ambição estética e os esquemas de produção, entre as regras da arte e as demandas do mercado, pode ser percebido mais tarde numa circunstância decisiva do ciclo de filmes chamado de Cinema Marginal, aquele produzido entre meados dos anos 1960 e os primeiros anos da década seguinte. Os raros sucessos de bilheteria entre os filmes marginalistas foram os que definiram um subgênero: o cinema cafajeste – aquele que, feito por parte do grupo paulista dos cineastas, se diferia dos demais filmes marginalistas por não tratar as convenções com desprezo, mas com humor e ironia agressiva; filmes como O bandido da luz vermelha, As libertinas, O Pornógrafo e A mulher de todos. Destes, dois foram dirigidos por Rogério Sganzerla – que, no entanto, após este último, A mulher de todos (que acabou sendo o maior sucesso de bilheteria de sua carreira, segundo Helena Ignez), reorientou completamente sua carreira a partir da experiência radical da produtora Belair, que montou com Bressane no Rio de Janeiro.

O que há de misterioso e revelador neste episódio é o seguinte: por que Sganzerla, que havia feito dois filmes de razoável sucesso de venda de ingressos, trocou em definitivo esse modelo por outro? É certo que seria preciso considerar aí em que medida o projeto da Belair manteve a crença de chegar ao grande público como “a nova chanchada”, por mais que a radicalização de recusa narrativa dos filmes indique o contrário. Mas ao longo dos anos seguintes a produção da pornochanchada se estabeleceu tanto em São Paulo quanto no Rio de Janeiro. É certo que o repertório de vulgaridade incomodava não apenas a burguesia mais sofisticada, mas também qualquer um que não aceitasse os diversos preconceitos reforçados pela maioria daqueles filmes; no entanto, eram filmes que se baseavam sobretudo no humor e no erotismo. Ou seja, elementos que já estavam presentes em O bandido da luz vermelha e em A mulher de todos.

Quem veio a fazer essa relação voltar a existir foi Carlos Reichenbach, anos depois, quando aceitou a proposta de Antonio Galante (que havia sido co-produtor de A mulher de todos) para dirigir A ilha dos prazeres proibidos - título, como se sabe, inspirado no filme de Sganzerla. Vale lembrar que, pouco tempo antes de aceitar a proposta de Galante, Reichenbach também havia feito declarações totalmente céticas sobre as possibilidades inventivas no gênero da pornochanchada (numa reportagem da revista Visão de 1976, ele chegou a afirmar que aderir à pornochanchada seria “uma atitude de entrega”). Pois acabou sendo neste filme e em Império do desejo que Reichenbach, tal como Sganzerla havia feito, voltou a unir humor e ambição inventiva. Se no caso destes seus filmes podemos supor que a relação com as exigências do público pelo padrão já conhecido enfim transcendia o mal-estar presente tanto em Carnaval Atlântida quanto em A mulher de todos, cabe registrar também que Império do desejo foi o último filme de Reichenbach em que predominou o tom de comédia. Ao longo das décadas seguintes, com todos os altos e baixos da sua carreira, o único herdeiro do marginalismo que continuou se calcando no humor satírico e na relação irônica com o repertório vulgar foi Ivan Cardoso.

Se agora as comédias voltaram a se tornar o principal filão da produção brasileira em termos de boa difusão junto ao público, isso aconteceu a partir de uma reorientação radical dos interesses que movem o público ao cinema. Uma discussão interessante sobre estas comédias recentes foi proposta por Jean-Claude Bernardet num texto publicado no seu blog, no qual dizia que o filme De pernas pro ar 2 “é um filme atual que trata de problemas que angustiam boa parte da classe média como: o trabalho da mulher, a relação da mulher que trabalha com o marido, os filhos e a casa”, comparando ele a Carnaval Atlântida e afirmando que “se o filme não abordasse comicamente questões do seu interesse, o público não teria sido tão numeroso” (o texto pode ser lido neste link: http://jcbernardet.blog.uol.com.br/arch2013-04-07_2013-04-13.html). A fala de Bernardet provocou uma resposta publicada por Raul Arthuso na Revista Cinética, em que o crítico observou que, por ser “um representante do centro do sistema de produção (de) hoje, projeto nascido com o destino de ser grande e batizado para o sucesso com todas as armas aprendidas com a indústria americana de cinema”, De pernas pro ar 2 “institucionaliza os valores conservadores do bem-estar social” (texto disponível aqui: http://revistacinetica.com.br/home/jean-claude-bernadet-e-as-comedias/).

Arthuso tem razão em apontar o aspecto fortemente conservador do filme, mas vale a pena voltar ao filme para rever um aspecto fundamental da relação que produtores e diretores atualmente têm com relação à produção voltada “para o grande público”. Trata-se justamente da relação que o filme tem com o humor e o erotismo. Como a maior parte das comédias de grande sucesso nos últimos anos, De pernas pro ar 2 se calca na performance da sua estrela – neste caso, Ingrid Guimarães. Ao longo desta última década, graças ao talento de cada estrela e a outros fatores eventuais, essa estratégia tem funcionado comercialmente em dezenas de filmes, de Os Normais a Se Puder, Dirija!, passando por Os penetras e Minha mãe é uma peça. Alguns destes filmes tiveram resultados mais interessantes (como os dois Se eu fosse você ou Até que a sorte nos separe) outros nem tanto – mas o sucesso nas bilheterias e demais circuitos de difusão tem sido notável e constante. Ou seja, novamente graças à estratégia de colar a câmera no grande comediante (tal qual nas chanchadas), alguns filmes brasileiros conseguiram se fazer conhecidos pelo público. Mas as exigências de mercado, como já é bem sabido, são diferentes das regras da arte – e o erotismo, que se escondia nos duplos sentidos das chanchadas e aparecia no meio das pornochanchadas, ficou recalcado neste cinema “popular” (como  observou Andrea Ormond em outro texto publicado na revista Cinética sobre o mesmo De pernas pro ar 2, disponível aqui: http://revistacinetica.com.br/home/de-pernas-para-o-ar-2-de-roberto-santucci-brasil-2012/). E o que apresenta o filme do diretor Roberto Santucci e da produtora Mariza Leão? Apresenta uma personagem plena de libido – inteiramente destinado ao trabalho, que não por acaso é o de vender diversas marcas e tamanhos de vibradores e consolos. Alice, a personagem de Ingrid Guimarães, dedica-se com paixão desvairada ao trabalho, a ponto de enganar o marido em inúmeras ocasiões – o prazer sexual só existe para ela no universo do trabalho, como o filme mostra de forma bastante ostensiva. Nesse segundo filme da série, Alice tem a oportunidade de terminar seu casamento (em que sua relação com o marido é totalmente desprovida de tesão e baseada em mentiras) e estabelecer uma nova relação amorosa com um homem fortemente ligado ao seu ambiente de trabalho – ou seja, alguém que poderia penetrar no espectro do desejo dela. Alice repudia a nova relação e reata os laços com o marido, sem que isso represente nenhuma nova carga de tesão no casamento; ao contrário, no final do filme ela já volta a projetar uma viagem a Paris que será novamente dedicada ao seu gozo, ou seja, seu trabalho. Alice não pode ceder ao erotismo que ela mesma anuncia, porque seu tesão é todo focado no sucesso profissional – ou seja, em alcançar seu público... Sendo assim, De pernas pro ar 2  não trata apenas dos “problemas que angustiam boa parte da classe média”, mas também da relação que seu público está disposto a estabelecer – e da sua postura resignada diante dessas exigências. Ampliando o dito de Bernardet: talvez, se o filme não abordasse comicamente as questões do seu interesse e não acabasse com qualquer vestígio de erotismo, o público não teria sido tão numeroso. É a regra do jogo, atualmente.

Talvez então a forma mais justa de separar os filmes brasileiros recentes seja a partir da classificação indicativa: não mais entre filmes “de mercado” e filmes “de festivais”, mas entre os de indicação etária para maiores de 18 anos e os de “censura livre”. Hoje, com raras exceções, praticamente só filmes de “censura livre” entram no circuito de difusão de larga escala das salas de cinema no Brasil – os outros têm uma difusão bem mais complicada (inclusive pelas TVs a cabo e abertas). Há aí algum espaço para um cinema crítico e até mesmo inventivo diante dessa restrição, inexistente décadas atrás? Possivelmente, isso dependeria de novas formas de fazer os filmes “para maiores de 18 anos” (ou quase) circularem de fato, não apenas em casos excepcionais. Pode ser que também seja preciso desarmar alguns discursos pré-estabelecidos de ambos os lados: seja acerca de regras pretensamente inquestionáveis para estabelecer boa relação com um público amplo, seja a desqualificação completa de qualquer filme que pretenda firmar esta relação (sem que isso implique na restrição aos filmes que não se originam deste tipo de ambição). Talvez assim seja possível encontrar novamente algum espaço de movimento mais firme, algum grau de invenção.

texto publicado na edição 61 da revista Filme Cultura, lançada em dezembro de 2013.