Você trabalhou com personagens populares, primeiro no cinema, dentro do estilo da pornochanchada, e hoje com a novela. Você diria que tem mais liberdade para criar atualmente?
SA - Tenho mais liberdade sim. A telenovela é mais ampla. Na novela eu tenho quarenta personagens que eu sigo durante mais de duzentos capítulos. Num filme, teria que ser muito mais sucinto se eu quisesse manter esses quarenta personagens. Então, a televisão me permite exercitar mais a imaginação. O que me fascinou em fazer novela foi exatamente o fato de eu poder criar mais personagens em histórias mais longas. Porque no cinema eu já levava um tempo enorme para escrever um roteiro, depois chegava no momento da filmagem e não tinha uma coisa, não tinha outra... Por exemplo, eu queria trabalhar com um diretor de arte, mas aquele específico cobrava caro, teria que ser outro que cobrava mais barato. Era assim dentro do tipo de cinema que eu fazia, que era a pornochanchada, um cinema de custo baixo e de rendimento alto. A gente ganhava pouco, depois as críticas ruins ficavam nas nossas costas e o produtor ficava com todo o dinheiro... Mas não posso reclamar, porque eu pude fazer bastante coisa. E aprendi fazendo. Tive a sorte de trabalhar com pessoas que me ensinaram muito. No cinema, principalmente o Carlos Manga, de quem eu fui assistente.
A minha história começa com um garoto que foi ao cinema, adorou aquela magia e quis aquilo para si. Eu sempre quis fazer parte do mundo da ficção. O cinema do bairro em que eu morava era da MGM, e os filmes da Metro eram filmes bem família, musicais, filmes de espadachim como Scaramouche... Isso aparece nos meus trabalhos.
De fato, você usa muitas referências cinéfilas.
Sim, muito. No primeiro capítulo da novela Passione, eu fiz uma cena em que o personagem do Tony Ramos está na praça projetando filmes - era uma referência ao filme Cinema Paradiso. Aquilo traz uma coisa importante para mim, eu sou aquele personagem. Eu sou aquele cara que ia nas sessões de cinema das duas da tarde, das quatro e das seis. Via de tudo, via os mesmos filmes vinte vezes. E sempre fui mais ligado em cinema popular do que em cinema “cabeça”, digamos assim. Vejo de tudo, mas o meu maior prazer é o cinema popular. Hoje em dia estou mais nostálgico, não acho graça nos blockbusters. Eu gostava do cinema das grandes estrelas, dos grandes diretores como Billy Wilder, John Ford. Ou, no Brasil, o Watson Macedo, o Carlos Manga.
Com esse repertório, como era trabalhar com os personagens da pornochanchada, que raramente tinham variação, sempre com a regra de mostrar muita pele feminina?
A pornochanchada, basicamente, tinha uma história com algumas piadas, e aí apareciam as mulheres peladas. Como nas chanchadas, tinha a parte mais engraçada, e, ao invés de ter uma parte musical, tinha cenas de sexo. Quando fui fazer, queria que a graça viesse justamente da nudez. Eu integrava o humor às cenas de sexo, não fazia separado. Eu já tinha feito um estudo sobre as chanchadas porque tinha sido assistente do Manga e a gente bolou fazer o filme Assim era Atlântida. Foi através do estudo dos personagens da chanchada que eu fiz o roteiro - e cheguei a uma conclusão sobre o que era aquele gênero. Na verdade, a chanchada era uma vontade do cineasta brasileiro de fazer filmes em Hollywood, mas, como não conseguia fazer, ele fazia uma paródia - que muitas vezes não era intencional. Quando o Watson Macedo botava o Anselmo Duarte dançando com a Eliana com a roupa igual à do Fred Astaire com a Ginger Rogers, ele não estava fazendo aquilo pra parodiar, ele estava fazendo porque achava bonito.
Mas também havia momentos em que o Oscarito se fantasiava, fosse de Dalila ou de Elvis.
É verdade. No esquema da chanchada havia sempre o mocinho, a mocinha, o cômico, o amigo do cômico, o bandido. Isso vinha das comédias de Hollywood dos anos 1930. Veja que ele se reproduz na chanchada: o mordomo lá era interpretado pelo Edward Everett Horton, aqui era o Catalano, a mocinha lá era a Ginger Rogers, aqui era a Eliana, o mocinho lá era o Fred Astaire, aqui era o Anselmo Duarte. O cômico entrava só em alguns filmes lá - e entrava sempre aqui. Aqui, o personagem cômico veio do teatro de revista. Então, eles tinham um esquema de enredo com cenas que o personagem cômico costurava, mas muitas vezes ele não fazia parte da trama. A origem da chanchada está no teatro de revista, nos números musicais, no sucesso de carnaval do rádio. Mas a forma vem do cinema americano, através da paródia, que revela a vontade de fazer aquele tipo de filme.
Sobretudo nos filmes do Carlos Manga.
Watson Macedo, José Carlos Burle e Carlos Manga são os três principais diretores da época das chanchadas. Meu preferido sempre foi o Watson Macedo. O Burle foi um dos fundadores da Atlântida, fez alguns clássicos que não tinham nada de chanchadas, como Moleque Tião. O Manga entrou quando o Watson Macedo saiu da Atlântida. O Manga era mais refinado, o Macedo fazia cinema de um modo simples, primitivo mesmo, mas era muito divertido. Depois da Atlântida ele fez filmes com a Dercy Gonçalves, A Grande Vedete, A Baronesa Transviada e outros. Esses pelo menos foram preservados. O melhor filme que ele fez, acho que foi o Sinfonia Carioca. Eu vivo falando desse filme, mas ninguém viu. Tudo isso desapareceu.
Voltando aos seus filmes, como foi a criação deles?
O primeiro que eu fiz foi o Gente que Transa. Eu estava saindo da TV Record depois de uma briga, então resolvi fazer um filme que ia falar mal da televisão. Não era a Record de hoje, naquela época a emissora era da família Carvalho. No filme, a TV pertence à família Pinheiro, já era uma analogia óbvia e divertida, e tem todas as coisas que vi na TV Record. Os personagens ali eram tirados da vida real, eram piadas em cima das coisas que eu vi. Por exemplo, tinha o personagem de um jornalista chamado Gigi, O Único, brincando com o Giba Um... E eu não fiz o roteiro do Gente que Transa sozinho, fiz junto com o Manga. Ele iria dirigir o filme, mas brigou com os produtores, abandonou o projeto e eu tive que assumir a direção. Eu tinha facilidade de dirigir os atores, porque já tinha feito direção de peças de teatro e tinha cursado o Actor's Studio, mas trabalhar com lentes foi um problema. Eu fui aprendendo conforme ia fazendo. Depois, quando fez sucesso, fui contratado pra fazer mais três filmes: Todo Mundo Dá o que Tem, Elas São do Baralho, e a Árvores dos Sexos. Enfim, estou querendo chegar na criação dos personagens, que é o nosso tema, e estou sem saber como chegar lá. Eu estou contando essas histórias e não falo o que te interessa. Eu não sei direito como nascem os personagens. Deus do céu, invento tanto isso e...
Vamos aos filmes: o Mulher Objeto é calcado nos filmes do Alfred Hitchcock, não é?A personagem principal se parece muito com a Marnie.
É por causa da narrativa, no roteiro não parecia tanto. Tinha coisas no roteiro original que eu não gostava, aí reescrevi tudo. Mas ainda achava que estava faltando algo, então eu passei a olhar o filme como se fosse um policial. Aí que veio o Hitchcock. O que o filme tem do Hitchcock é a direção, não é o roteiro. Na minha cabeça, é a história de duas pessoas que querem se entender, que não se entendem porque o sexo atrapalha e, enquanto não resolverem os problemas sexuais, não vão se encontrar. Fiquei muito satisfeito com o resultado. E tem outro filme do Hitchcock, o Spellbound, em que o Gregory Peck mata o irmão, é uma ideia que eu usei em A Próxima Vítima. Eu tenho muito prazer em recriar as coisas, não em copiar, não acho que isso seja copiar.
Frequentemente o público percebe que há uma referência atrás do que vê, isso não atrapalha a fruição.
Se você disser que Mulher Objeto é copiado de Marnie, eu acho bobagem. Mas, se você disser que tem uma inspiração hitchcockiana, eu reconheço que tem sim... Quando eu fui fazer Boca do Lixo na televisão, peguei aqueles filmes noir dos anos 1950, além dos livros de James M. Cain, Dashiell Hammett.
Uma das suas cenas mais famosas, da novela Guerra dos Sexos, na qual o Paulo Autran e a Fernanda Montenegro atiravam comida um no outro, me lembrou uma do filme Os Novos Monstros, com o Vitorio Gassman e o Ugo Tognazzi.
Acho que eu não vi esse filme... Essa cena aconteceu da seguinte maneira: a novela tinha a proposta de ser slapstick, comédia pastelão. Eu já tinha escrito o primeiro capitulo terminando com a Glória Menezes jogando uma torta na cara do Tarcísio. Fiz o capítulo inteiro com essa idéia de o Tarcisio Meira levar a torta na cara. Até então ele era um dos Irmãos Coragem. Se eu jogasse a torta na cara, daí pra frente teríamos a liberdade de fazer tudo. E essa cena que você falou nasceu quando eu estava falando com Fernanda: “se vocês estivessem numa mesa, você atira uma coisa nele, ele atira uma coisa em você..” E a gente foi bolando a cena, conversando. Eu liguei para o Paulo, ele adorou a idéia e a gente fez. Esse negócio de torta na cara também veio daquele filme do Blake Edwards, A Corrida do Século, com Jack Lemmon, Tony Curtis e Natalie Wood, que tem uma cena parecida, só com torta na cara. A graça da nossa cena era ter duas personagens muito educadas, pretensamente finas, mas grossíssimas: “Você não vai ter coragem de jogar esse café na minha cara”, “Não vou?” e pimba!, ela atira o café. Ele aceita, respira fundo, “Agora, você vai me desculpar, mas vou ter de revidar.” Entendeu? E ela, “Não seja por isso!”, e joga outra coisa. Eles nunca brigam, eles são educadíssimos.
Queria saber como você cria os personagem ao longo de uma novela.
Eu não crio personagens assim, não faço isso.
Você só começa com os personagens desenvolvidos?
Sim. O que eu mudo, quando a novela não dá certo, é a maneira de me comunicar com o público. Porque muitas vezes a gente pensa que está passando uma idéia claramente, e não está passando. Por exemplo, se eu escrevo um personagem que quero que o público odeie e o público começa a gostar dele. Por quê? Porque eu não estou dando a este personagem ação odiosa para que ele seja odiado. Eu não preciso mudar o personagem, eu preciso me comunicar melhor com o público. Quando fazemos as pesquisas de audiência, não é para saber o que o público quer. O público de novela é diferente de um público de cinema: ele está em casa, o público de cinema vai atrás. É outra relação. Quando a gente quer fazer uma mudança drástica, tem que começar do jeito que o público está acostumado e ir mudando aos poucos.
Mas com certos riscos. No caso dos personagens homossexuais, por exemplo, em vários momentos houve polêmica sobre como lidar com esses personagens.
Quando eu fiz A Próxima Vítima, até então não tinha tido em novela um casal homossexual. Mas eu dizia ao Boni, nosso chefe: “Se você me apoiar, eu convenço o público de qualquer coisa”. E convenci. Quando eu estava fazendo, por exemplo, o Jogo da Vida, queria que o casal fosse Glória Menezes e Gianfrancesco Guarnieri. As pessoas falavam que não, que a Gloria Menezes tem que ficar com o Tarcísio Meira, que o Guarnieri era baixinho, feio. Quando estreou a novela, a personagem era casada com o Paulo Goulart, aí ele larga ela por uma mulher mais nova. Ela fica sozinha e o apaixonado por ela é o padeiro da esquina, o Guarnieri. Na primeira pesquisa que foi feita, as pessoas falavam: “Ela não pode casar com ele, ele é baixinho, é feio”... E o que eu queria? Que gostassem do padeiro. Então, ele começou a fazer bolinho para ela, se ela se machucava, ele ia cuidar, quando o marido brigava com ela, o padeiro estava lá. Fizeram outra pesquisa dois meses depois. Veio o seguinte: “Ela tem que casar com esse padeiro!” Eu não mudei nada, apenas convenci o público... Sobre os personagens homossexuais, quando fiz A Próxima Vítima, eu disse ao Boni: “eu não quero chocar o público com dois homens se beijando, quero mostrar duas pessoas que se gostam”. Quando começou a novela, não contei que eles eram homossexuais, eu os mostrei como bons filhos, bons amigos, pessoas legais. No capítulo cem, quando a novela já era um sucesso, eu revelei uma coisa: eles são gays. Aí o público já gostava deles. Por isso, o preconceito ficou em segundo lugar. Foi o oposto do que aconteceu em Torre de Babel. No primeiro capítulo de Torre de Babel, eu botei as duas personagens dormindo juntas. Não é verdade que o público rejeitou isso, quem fez o escândalo foi a imprensa, dizendo que já estavam gravadas cenas que as duas se beijavam. Enfim, hoje isso parece ridículo. O que eu acho que a novela fez de legal, com relação ao homossexualismo, é que ela colocou o assunto para a sociedade.
De fato, a relação das novelas com a sociedade é muito forte. Por isso, a influência dos personagens é grande, tem ressonância quando trata dessas questões sociais e morais.
É, eu só não acho que seja uma coisa instantânea. A novela não tem a mesma força de um filme, de uma peça de teatro, dum romance, que é a de mudar uma pessoa. Acho que a televisão tem a possibilidade de criar ruído dentro da sociedade e isso pode gerar uma mudança significativa, mas leva tempo. Essa última novela do Gilberto Braga tinha um casal gay e ninguém se incomodou.
Alguns personagens seus respondem à situação do país em cada época, como em Cambalacho, com todo o escracho...
Eu faço muito isso. Fiz em Deus Nos Acuda principalmente, a novela era feita em cima dos dias do Collor, uma época muito divertida dramaturgicamente. Cambalacho era da época do Sarney. Cambalacho veio a partir daquela notícia de um ministro da Justiça, o Abi-Ackel, que tinha traficado pedras preciosas. Imagina o que é um país em que ministros da justiça são traficantes de jóias... A mesma coisa de Deus Nos Acuda: a gente está num país que passa vinte anos debaixo de ditadura, depois o Tancredo morre, entra o outro, que já era da ditadura, e, quando tem eleição, entra justo esse! Quer dizer, Deus nos acuda!
E hoje, que personagens têm a cara dos nossos dias?
Eu acho que melhorou muito, apesar da corrupção e dessa manipulação que os partidos fazem com a imprensa, dentro das próprias televisões. Mas acho que está melhor do que naquela época do Collor, que era uma palhaçada. A novela começava com todo mundo rezando, aí no céu aparecia a Dercy Gonçalves: “Porra, tá todo mundo rezando? Isso aqui não jeito, eu quero ir pra Miami!” Nosso problema hoje é a classificação. A gente precisa ter cuidado com o que fala, porque eles lêem no jornal e proíbem. Não tem diferença de quando íamos para Brasília conversar com a Dona Solange, da antiga Censura Federal. Ela era de um lado, hoje eles são do outro, mas é a mesma coisa: “Nós sabemos mais que todo mundo, e nós vamos controlar isso”. Existe a tal cartilha que, se você for ler, a gente não pode fazer absolutamente nada. “Mas nós não vamos proibir, vamos só mudar de horário”. Mas se eu faço uma novela para as nove horas da noite e mandam passar depois de meia-noite... É ou não é um poder? Tudo isso preocupa muito, e a gente tem que tomar cuidado com o que faz para não criar problema. A gente vive pisando em ovos.
publicada na Filme Cultura nº 51, lançada em julho de 2010
13/01/2012
E agora, Ivan? - entrevista com Ivan Cardoso
O que te leva a fazer filmes?
Quando eu fiz uma cine-entrevista com o Nelson Gonçalves, fiquei pedindo que ele cantasse cada um dos sucessos do Adelino Moreira que tinha gravado. Teve um momento em que achei que estava exagerando e pedi desculpas, mas ele disse que não se incomodava: “Eu canto essas músicas porque adoro elas!”, e me mostrou o braço para que eu visse como ele ficava arrepiado. É isso, eu faço cinema porque eu sou apaixonado por esses filmes. Tanto é que não mudei de gênero e me sinto muito bem assim.
Seus filmes do terrir sempre assumem um tom de paródia. Como anda o ambiente para isso?
Está ficando cada vez mais difícil. Com a cultura do “politicamente correto”, parece que não tem espaço para nada que não seja careta. Recentemente, eu estava expondo na galeria Paparazzi, em São Paulo, umas fotos que fiz em 1979 do Hélio Oiticica chupando o cano de um revólver. Essas fotos circularam o mundo, mas na Pauliceia Desvairada foram censuradas... Estou escrevendo uma carta ao prefeito Kassab para ele me explicar o porquê. A galeria estava expondo as fotos em outdoors. Acontece que ao lado dela tem uma escola pública e a sua diretora disse numa reportagem que "aquilo não era arte". Ela telefonou para o secretário de Educação, que resolveu, sem saber do que se tratava, interditar a exposição. Não entenderam que o Hélio fez uma tradução metassemântica, ou até "matassemântica", porque ele transformou o revólver em bala... Não é melhor usar um revólver para chupar do que para matar?
E você não está com novos trabalhos em andamento?
O cinema é um dos meus vícios, a fotografia é outro. Como eu sou viciado nestas coisas, tenho vários projetos em curso, como o Dracula's Club, que é o meu preferido, por ser uma história de vampiras. Tenho outros projetos também, como As xifópagas no cio! Um filme divertido, em que essas irmãs xifópagas transam juntas, fazem suingue... Mas quem vai topar patrocinar um filme com xifópagas, ainda mais no cio? Tenho ainda outro projeto, O estrangulador de mulatas. Todos são filmes com grande apelo popular, mas atualmente até mulata é um nome proibido. Agora que os globetes invadiram a nossa praia, o único negócio a fazer é o que eles não podem: radicalizar, submergindo novamente para o underground. Até para escapar deste estado policialesco que estamos vivendo, em plena democracia. Eu tenho grande facilidade para filmar, ainda mais com essas câmeras de vídeo Hi-8, que são muito parecidas com as de Super-8 que eu usava no início da minha carreira. Estou desenvolvendo sozinho uma série de filmes abstratos – já fiz mais de dez, com resultados surpreendentes. Eu saio à noite, quando está chovendo, deixo a câmera com foco automático apontada para o vidro do carro, com as “luzes da cidade” escorrendo pelo para-brisa sem acionar o limpador e saio fazendo travellings incríveis. Eu sinto que isso tem a ver com os meus curtas experimentais, que às vezes ficam eclipsados pelo terrir. Hoje eles circulam bastante no exterior. Em 2007, houve uma exposição dedicada ao Oiticica na Tate Modern, em Londres, onde exibiram os meus filmes sobre ele. No mesmo andar tinha outra exposição, Salvador Dalí e o cinema, onde também estavam passando Un chien andalou, L’Âge d'or, Spellbound... Que outro diretor tupiniquim projetou seus filmes junto aos do Buñuel e do Hitchcock?
Como você vê o esquema atual para fazer e exibir filmes?
Olha, eu estou cansado desta farsa toda. Esse negócio que se chama de cinema brasileiro, pelo qual lutei quarenta anos da minha vida, só existe ainda por causa dessas leis de incentivo fiscal. Falar em cinema brasileiro já é uma coisa meio anacrônica, nacionalista, em torno dessa ideia fajuta de nação. É um jogo sujo com cartas marcadas. Não é a relação com o público que permite que sejam feitos filmes milionários, sempre produzidos pelas mesmas pessoas. Hoje em dia, posso me dar ao luxo de me dedicar mais à fotografia, porque meus trabalhos se valorizaram bastante no mercado de arte. Como sou moço, eu posso esperar os marajás que controlam a nossa Roliudi morrerem para voltar a filmar. Macabro, não é?
Faróis
Os dez filmes que mais influenciaram a concepção de cinema de Ivan Cardoso
– Gilda (direção: Charles Vidor)
O Zé Lino Grünewald dizia que o filme bem montado é aquele que te faz dormir tranquilamente, enquanto o filme mal montado atrapalha o sono. Esses filmes americanos antigos eram tão bem feitos, com bons castings, que eles faziam a gente acreditar em tudo. Podiam mostrar até a Roma Antiga com os atores falando em inglês que a gente acreditava. Vou dar uma de colonizado (ou globalizado): cinema tem que ser falado em inglês. Com a Rita Hayworth, então...
– Uma aventura na Martinica (To have and have not, direção: Howard Hawks)
Para mim, é melhor que Casablanca. Humphrey Bogart é o ator que eu mais gosto, e esse é com a Lauren Bacall, que depois virou sua esposa. E ainda tem o Walter Brennan numa inesquecível interpretação: “Você já foi mordido por uma abelha morta?”
– O túmulo vazio (The Body Snatcher, direção: Robert Wise)
O Boris Karloff é o cara, não é mesmo? Não tem ninguém que se compare. Nesse filme ele é um ladrão de cadáveres. Esse é um tabu – houve um tempo em que os cientistas precisavam fazer isso para pesquisar. E nesse filme Karloff faz um cocheiro que nas horas vagas rouba cadáveres para um médico. É produzido pelo genial Val Lewton.
– Sangue de pantera (Cat People, direção: Jacques Tourneur)
Outro filme do Val Lewton. Quem gosta de filme noir poderia dizer que esse foi um sonho que aconteceu no escurinho do cinema.
– A ilha do dr. Moreau (Island of Lost Souls, direção: Erle C. Kenton)
Mais um do Val Lewton. É impressionante como uma fita P/B, dos anos trinta, com apenas 57 minutos de duração, tenha me marcado a ponto de poder afirmar que Um lobisomem na Amazônia é a continuação dela. Aliás, o Paul Naschy me disse que só aceitou vir ao Brasil para não perder a chance de encarnar o diabólico Dr. Moreau.
– Acossado (À bout de souffle, direção: Jean-Luc Godard)
O Godard foi o grande subversivo da história do cinema. Ele revolucionou e acabou com tudo, decretando a morte do cinema. Foi a partir de fitas como essa que eu comecei a gostar de cinema, e isso foi bom, porque eu comecei a gostar a partir da desconstrução. Foi ele que quebrou todas as regras, podia ter câmera balançando, cortar sem continuidade, o ator olhar para a lente – liberou geral, mas ele fazia isso com sofisticação. E o Belmondo não é o Nuno Leal Maia, mas é sensacional!
– Psicose (Psycho, direção: Alfred Hitchcock)
Uma verdadeira aula de cinema, que me deixa em pânico do primeiro ao último minuto. Talvez seja ainda mais moderno que Acossado.
– A marca da maldade (Touch of evil, direção: Orson Welles)
Com o espetacular plano-sequência de dez minutos abrindo o filme. Diz a lenda que nele Welles teria gastado mais da metade do seu orçamento. É melhor até que Cidadão Kane.
– O homem que matou o facínora (The man who shot Liberty Valance, direção: John Ford)
Certa vez, perguntaram ao Orson Welles quais eram os três maiores diretores da história do cinema, e o gênio respondeu: “John Ford, John Ford & John Ford.”
– O grande golpe (The killing, direção: Stanley Kubrick)
É impossível ter a pretensão de fazer uma lista dos Dez Melhores Filmes. Mas de uma coisa você pode estar certo: Stanley Kubrick não estará fora dela.
Um bônus:
– O bandido da luz vermelha (direção: Rogério Sganzerla)
Esse é um raro filme brasileiro que é americano. É bem filmado e montado pra cacete, os atores são sensacionais. É uma tristeza, o cinema brasileiro matou o Sganzerla. E por quê? Porque ele era o melhor de todos; um cara desses só surge a cada cem anos.
Quando eu fiz uma cine-entrevista com o Nelson Gonçalves, fiquei pedindo que ele cantasse cada um dos sucessos do Adelino Moreira que tinha gravado. Teve um momento em que achei que estava exagerando e pedi desculpas, mas ele disse que não se incomodava: “Eu canto essas músicas porque adoro elas!”, e me mostrou o braço para que eu visse como ele ficava arrepiado. É isso, eu faço cinema porque eu sou apaixonado por esses filmes. Tanto é que não mudei de gênero e me sinto muito bem assim.
Seus filmes do terrir sempre assumem um tom de paródia. Como anda o ambiente para isso?
Está ficando cada vez mais difícil. Com a cultura do “politicamente correto”, parece que não tem espaço para nada que não seja careta. Recentemente, eu estava expondo na galeria Paparazzi, em São Paulo, umas fotos que fiz em 1979 do Hélio Oiticica chupando o cano de um revólver. Essas fotos circularam o mundo, mas na Pauliceia Desvairada foram censuradas... Estou escrevendo uma carta ao prefeito Kassab para ele me explicar o porquê. A galeria estava expondo as fotos em outdoors. Acontece que ao lado dela tem uma escola pública e a sua diretora disse numa reportagem que "aquilo não era arte". Ela telefonou para o secretário de Educação, que resolveu, sem saber do que se tratava, interditar a exposição. Não entenderam que o Hélio fez uma tradução metassemântica, ou até "matassemântica", porque ele transformou o revólver em bala... Não é melhor usar um revólver para chupar do que para matar?
E você não está com novos trabalhos em andamento?
O cinema é um dos meus vícios, a fotografia é outro. Como eu sou viciado nestas coisas, tenho vários projetos em curso, como o Dracula's Club, que é o meu preferido, por ser uma história de vampiras. Tenho outros projetos também, como As xifópagas no cio! Um filme divertido, em que essas irmãs xifópagas transam juntas, fazem suingue... Mas quem vai topar patrocinar um filme com xifópagas, ainda mais no cio? Tenho ainda outro projeto, O estrangulador de mulatas. Todos são filmes com grande apelo popular, mas atualmente até mulata é um nome proibido. Agora que os globetes invadiram a nossa praia, o único negócio a fazer é o que eles não podem: radicalizar, submergindo novamente para o underground. Até para escapar deste estado policialesco que estamos vivendo, em plena democracia. Eu tenho grande facilidade para filmar, ainda mais com essas câmeras de vídeo Hi-8, que são muito parecidas com as de Super-8 que eu usava no início da minha carreira. Estou desenvolvendo sozinho uma série de filmes abstratos – já fiz mais de dez, com resultados surpreendentes. Eu saio à noite, quando está chovendo, deixo a câmera com foco automático apontada para o vidro do carro, com as “luzes da cidade” escorrendo pelo para-brisa sem acionar o limpador e saio fazendo travellings incríveis. Eu sinto que isso tem a ver com os meus curtas experimentais, que às vezes ficam eclipsados pelo terrir. Hoje eles circulam bastante no exterior. Em 2007, houve uma exposição dedicada ao Oiticica na Tate Modern, em Londres, onde exibiram os meus filmes sobre ele. No mesmo andar tinha outra exposição, Salvador Dalí e o cinema, onde também estavam passando Un chien andalou, L’Âge d'or, Spellbound... Que outro diretor tupiniquim projetou seus filmes junto aos do Buñuel e do Hitchcock?
Como você vê o esquema atual para fazer e exibir filmes?
Olha, eu estou cansado desta farsa toda. Esse negócio que se chama de cinema brasileiro, pelo qual lutei quarenta anos da minha vida, só existe ainda por causa dessas leis de incentivo fiscal. Falar em cinema brasileiro já é uma coisa meio anacrônica, nacionalista, em torno dessa ideia fajuta de nação. É um jogo sujo com cartas marcadas. Não é a relação com o público que permite que sejam feitos filmes milionários, sempre produzidos pelas mesmas pessoas. Hoje em dia, posso me dar ao luxo de me dedicar mais à fotografia, porque meus trabalhos se valorizaram bastante no mercado de arte. Como sou moço, eu posso esperar os marajás que controlam a nossa Roliudi morrerem para voltar a filmar. Macabro, não é?
Faróis
Os dez filmes que mais influenciaram a concepção de cinema de Ivan Cardoso
– Gilda (direção: Charles Vidor)
O Zé Lino Grünewald dizia que o filme bem montado é aquele que te faz dormir tranquilamente, enquanto o filme mal montado atrapalha o sono. Esses filmes americanos antigos eram tão bem feitos, com bons castings, que eles faziam a gente acreditar em tudo. Podiam mostrar até a Roma Antiga com os atores falando em inglês que a gente acreditava. Vou dar uma de colonizado (ou globalizado): cinema tem que ser falado em inglês. Com a Rita Hayworth, então...
– Uma aventura na Martinica (To have and have not, direção: Howard Hawks)
Para mim, é melhor que Casablanca. Humphrey Bogart é o ator que eu mais gosto, e esse é com a Lauren Bacall, que depois virou sua esposa. E ainda tem o Walter Brennan numa inesquecível interpretação: “Você já foi mordido por uma abelha morta?”
– O túmulo vazio (The Body Snatcher, direção: Robert Wise)
O Boris Karloff é o cara, não é mesmo? Não tem ninguém que se compare. Nesse filme ele é um ladrão de cadáveres. Esse é um tabu – houve um tempo em que os cientistas precisavam fazer isso para pesquisar. E nesse filme Karloff faz um cocheiro que nas horas vagas rouba cadáveres para um médico. É produzido pelo genial Val Lewton.
– Sangue de pantera (Cat People, direção: Jacques Tourneur)
Outro filme do Val Lewton. Quem gosta de filme noir poderia dizer que esse foi um sonho que aconteceu no escurinho do cinema.
– A ilha do dr. Moreau (Island of Lost Souls, direção: Erle C. Kenton)
Mais um do Val Lewton. É impressionante como uma fita P/B, dos anos trinta, com apenas 57 minutos de duração, tenha me marcado a ponto de poder afirmar que Um lobisomem na Amazônia é a continuação dela. Aliás, o Paul Naschy me disse que só aceitou vir ao Brasil para não perder a chance de encarnar o diabólico Dr. Moreau.
– Acossado (À bout de souffle, direção: Jean-Luc Godard)
O Godard foi o grande subversivo da história do cinema. Ele revolucionou e acabou com tudo, decretando a morte do cinema. Foi a partir de fitas como essa que eu comecei a gostar de cinema, e isso foi bom, porque eu comecei a gostar a partir da desconstrução. Foi ele que quebrou todas as regras, podia ter câmera balançando, cortar sem continuidade, o ator olhar para a lente – liberou geral, mas ele fazia isso com sofisticação. E o Belmondo não é o Nuno Leal Maia, mas é sensacional!
– Psicose (Psycho, direção: Alfred Hitchcock)
Uma verdadeira aula de cinema, que me deixa em pânico do primeiro ao último minuto. Talvez seja ainda mais moderno que Acossado.
– A marca da maldade (Touch of evil, direção: Orson Welles)
Com o espetacular plano-sequência de dez minutos abrindo o filme. Diz a lenda que nele Welles teria gastado mais da metade do seu orçamento. É melhor até que Cidadão Kane.
– O homem que matou o facínora (The man who shot Liberty Valance, direção: John Ford)
Certa vez, perguntaram ao Orson Welles quais eram os três maiores diretores da história do cinema, e o gênio respondeu: “John Ford, John Ford & John Ford.”
– O grande golpe (The killing, direção: Stanley Kubrick)
É impossível ter a pretensão de fazer uma lista dos Dez Melhores Filmes. Mas de uma coisa você pode estar certo: Stanley Kubrick não estará fora dela.
Um bônus:
– O bandido da luz vermelha (direção: Rogério Sganzerla)
Esse é um raro filme brasileiro que é americano. É bem filmado e montado pra cacete, os atores são sensacionais. É uma tristeza, o cinema brasileiro matou o Sganzerla. E por quê? Porque ele era o melhor de todos; um cara desses só surge a cada cem anos.
Ivan Cardoso – Lista “lado B”
Ao contrário dos meus colegas - imagino eu - não tenho uma formação clássica de cinema. Depois de ver O bandido da luz vermelha, já com 16/17 anos, resolvi ser cineasta.
Na verdade foi meu pai quem me introduziu desde cedo no escurinho do cinema. Aliás, naquele tempo - década de 1950, sou de 1952 - o grande must eram as festinhas de aniversário, em que a melhor diversão eram os projetores 16mm, que passam os aguardados filmes... O meu pai também tinha um projetor 8 mm, me introduzindo na sétima arte, assistindo sempre o mesmo filme que ele tinha do Hopalong Cassidy! Eram filmes projetados num lenço de bolso!...
Além do Hopalong Cassidy (que seria o número 1), minha lista teria:
2 - Filmes de Tarzã com o inigualável Johnny Weissmuler - que passavam nas festinhas de aniversário dos filhos do dono daquela casa em que filmei O segredo da múmia. Dois filmes que passaram no meu aniversário nunca saíram da minha cabeça: Os irmãos corsos & A sombra da guilhotina.
3 - As fabulosas matinês do Tom & jerry
4 - O pirata sangrento/ A volta ao mundo em 80 dias/ Sansão & Dalila/ O maior espetáculo da terra/ 300 de Esparta / Ben hur/ El Cid/ A ponte do rio Kwai
5 - Marcelino pão e vinho - trauma da semana santa, o filme passava no colégio
mostrando o copo de cristo morto fora da cruz antes de ressuscitar... Pior e mais aterrorizante que o Mojica.
6 - telefilmes: Os intocáveis, Danger man, Rota 66, Impacto, Lanceiros de bengala, Cidade nua, Além da imaginação, Os três mosqueteiros, Ivanhoé, Os invasores, O fugitivo, Bat masterson, Zorro, Perdidos no espaço, Mike Nelson, Nacional Kid, Rin tim tim, Wyatt Earp, Agente da uncle, O adorável Tab Hunter.
7 - Vendo uns fragmentos de informações & fotos do que existe na net sobre uma novela do canal 6 tupi, O preço de uma vida, descobri o que deve ter me chamado atenção para o gênero do terror e sempre esteve debaixo do meu nariz e não via: o lendário Dr. Valkur, interpretado pelo não menos legendário Sergio Cardoso!
Obs: essa informação é inédita, nunca antes revelada...
8 - Os filmes do Elvis Presley &, muito mais tarde, o impacto de assistir no cinema mais de trinta vezes Help, dos Beatles
9 - Os filmes de Hércules com o Steve Reeves, com aquelas deusas louras seminuas, talvez tenham me introduzido no voyeurismo do cinema e do meu próprio cinema.
10 - Estreia inesquecível : O satanico dr. No, do 007; sessão inesquecível: Sem Destino (Easy rider), no Copacabana; primeiro filme de arte: Matar ou morrer, no Alvorada; filme que marcou época: Blow up, do Antonioni, em que vi a primeira xoxota no cinema. Aliás, vi & revi várias vezes; também marcou época: 2001, uma odisseia no espaço.
11 – também houve atores q marcaram época; filmes do David Niven, do Burt Lancaster, do Tony Curtis (Anáguas a bordo), do Alberto Sordi, do Alain Delon, do Steve McQuenn, do Charles Bronson.
12 - O bandido da luz vermelha, de novo, e outros filmes brasileiros antigos: O cangaceiro; Deus e o diabo na terra do sol; Terra em transe; Fome de amor; Copacabana me engana; Os paqueras.
Publicada na Filme Cultura nº 51, lançada em julho de 2010. O "Lado B" foi publicado somente no site.
Coutinho, o cinema e a gente
Já há alguns anos que muito se fala sobre a dimensão ficcional dos personagens dos documentários de Eduardo Coutinho, sobretudo depois que Jogo de cena a tornou evidente. Esse filme provocou então uma revisão, sob essa perspectiva ficcional, dos trabalhos anteriores do diretor, baseados nos registros de conversas com personagens que ele encontrou a partir das propostas de cada filme. Vistos assim, estes filmes mostravam aspectos bastante próximos do conceito de “auto-ficção”, que tem prosperado na crítica de arte (sobretudo a literária, mas não apenas nela): neles, a força dos depoimentos não se devia necessariamente à sua veracidade, mas à maneira como os personagens-depoentes se construíam através deles para nós espectadores. Porém, é curioso notar que pouco se falou sobre o personagem central composto por estes filmes: Eduardo Coutinho, o documentarista que gosta de conversar. E me parece que pode ser bastante interessante observar a trajetória deste personagem para perceber a trajetória construída por estes filmes, como um projeto que vai se fechando; desse modo, torna-se claro em que medida tem sido necessário redescobrir, nos trabalhos mais recentes (o citado Jogo de cena e o seguinte, Moscou), uma nova motivação a partir da anterior.
Temos então um personagem que caminha e que busca algo: “eu quero histórias”. O que o motiva, o que atiça a sua curiosidade? Por que segue por certos caminhos e não outros? O cineasta Coutinho, na realidade, em entrevistas, já afirmou que se interessa em conhecer o outro, em encontrar pessoas e universos que ainda não conhece. E o que são estes universos que o personagem de cinema procura? Em O fio da memória, o lugar da cultura negra; em Santo Forte, a religiosidade numa favela; em Babilônia 2000, os sonhos de futuro noutra favela; em Edifício Master, as histórias pessoais num prédio de Copacabana; em Peões, as memórias de trabalho e de um movimento entre os operários de uma região; em O fim e o princípio pode-se dizer que procurou conhecer as crenças das pessoas de um pequeno vilarejo do sertão da Paraíba. A cada filme, ele fez o esforço de tornar mais claro o seu projeto de, com o cinema, registrar algo verdadeiro do imaginário daquelas pessoas.
É logo nos primeiros minutos de O fim e o princípio que Coutinho deixa claro que o seu objetivo é o de filmar “histórias” contadas pelos outros. Este é de fato o fim e o princípio: Coutinho esgota o seu projeto justamente porque explicita plenamente a sua motivação. A conversa sobre si das pessoas que ele encontra revela mais do que relatos pretensamente fiéis à realidade do cotidiano - ela revela, à sua maneira de conversa, a natureza destes encontros filmados. Esta natureza não se define apenas pelas características de personalidade dos entrevistados (a que podem se somar a imaginação e o carisma de cada um deles), mas também pela circunstância das filmagens e pelo modo de proceder deste senhor que conversa com eles e parece ser o líder (ou chefe) do grupo que está filmando o tal documentário. Existe um Coutinho para cada um daqueles personagens, que não necessariamente será o Coutinho que narra os filmes e explicita o seu dispositivo logo de início para nós espectadores. E, embora se amalgamem como numa boa auto-ficção, estes dois Coutinhos são diferentes do cidadão que realizou O homem que comprou o mundo, Cabra marcado para morrer, Santo forte e na última década dirigiu alguns dos filmes mais interessantes feitos no Brasil: este senhor é uma pessoa real, um sujeito que segue exposto às circunstâncias do mundo e que foi filmado por ocasião da feitura de seus filmes; os outros dois, no entanto, são personagens de cinema, cristalizados nos filmes. Como qualquer pessoa que se inclui explicitamente ao fazer uma narrativa, como outros realizadores que assumem personas para conduzir seus filmes (o inquieto andarilho Chaplin, o neurótico-falante Woody Allen, o crítico e paródico Godard, o embriagado-falante Domingos Oliveira, entre outros exemplos), o cineasta Eduardo Coutinho criou um personagem a partir de si próprio.
Este personagem é mantido sempre em contraplano, olhando para os personagens depoentes - ele sempre olha para dentro do filme, exatamente para o lugar apontado pela câmera. É evidente que ele não tem seu olhar definido pela visão da câmera, ao contrário, é ele quem determina a direção desse ponto de vista. No entanto, essa escolha se apresenta nos filmes sempre baseada em uma dose de aleatoriedade, de abertura para o registro de falas e gestos que guardem certa espontaneidade. Por outro lado, há um percurso que escolhe temas, lugares e pessoas para encontrar. Será que é possível racionalizar este percurso, definir quais são os motivos que o determinam. Por que ter como pontos de partida a religiosidade, os sonhos de futuro, as memórias dos operários e sindicalistas e todos mais? E por que apontar a câmera para moradores de favelas, de um edifício de Copacabana e de um vilarejo no sertão paraibano? Para conhecer “o outro”, as histórias dos outros, já disse o realizador em entrevistas, tendo afirmado certa vez que pretende que seus filmes documentem “uma relação”, “um encontro entre o cineasta e o mundo”. Mas o que pode nos indicar a escolha justamente destes outros para se relacionar, ao invés de outros mais? Porque, na verdade, a sorte que movimenta o personagem Coutinho se dá, em todos estes filmes, dentro de certos espaços previamente demarcados. Ao mesmo tempo em que ele é condutor e mediador dos filmes, é também o personagem que ao longo deles está constantemente à procura de alguma coisa, algo indefinível que surge na fala, na conversa, no encontro. Será que, ao pensarmos neste personagem Coutinho como produto de uma auto-ficção, uma criação de si mesmo, e examinarmos o seu percurso através destes filmes, podemos perceber indícios do que motiva suas escolhas e, por conseguinte, do que define a sua procura?
Embora essa procura só defina sua forma em Santo Forte, é possível encontrar seus primeiros passos sobretudo em Cabra marcado para morrer, em que já aparece o personagem-Coutinho em sua perambulação - mas também é possível apontar, num olhar em retrospecto, indícios dos interesses que vão predominar nos filmes mais recentes em trabalhos tão diferentes como Teodorico, imperador do sertão, Boca de Lixo, O fio da memória ou Santa Marta, duas semanas no morro: eles já se apresentam como registros imediatos, “encontros entre o cineasta e o mundo”. A partir de Santo Forte, os filmes passam a ter o personagem de Coutinho como aquele que define a cena e a conduz, interessado em descobrir algo que ele prefere não tentar definir com exatidão o que é. Ele encontra personagens pobres ou da classe média baixa, faz perguntas sobre coisas que podem ser significativas para eles (religião, sonhos do futuro, memória do passado). Se Santo Forte podia fazer parecer que o personagem era um investigador focado no tema das religiões e do sincretismo, Babilônia 2000 falava de sonhos e intenções, como que para mostrar que o fascínio do personagem é pela imaginação. Se estes filmes podiam indicar que a força das falas residia nos assuntos escolhidos, Edifício Master indicava que o interesse era apenas escutar e tentar registrar algo indefinível, uma força que as falas encontradas trazem em si. Quando essa força pôde ser mal-vista como bizarrice, motivo de chacota, o caminho foi a viagem em busca das questões e motivações mais básicas, a definição do princípio que norteou o percurso e seu fim.
Em O fim e o princípio, Coutinho está em viagem, numa aventura pelo interior do país. Seu registro agora não apenas procura algo de espontâneo, ele se constrói como tal, a partir de uma viagem sem rumo nem tema inteiramente planejados. Mas um lugar é escolhido, um povoado no sertão da Paraíba - “no coração do Brasil”, diria uma canção. Ali, a câmera foca sobretudo pessoas mais velhas, que fazem algumas reflexões sobre a vida, os momentos memoráveis, a iminência da morte. Ao que parece, Coutinho resolveu viajar em busca de uma razão para fazer suas coisas. Talvez esse filme, ao invés de nos ajudar a entender o que o motivou, seja simplesmente o reconhecimento de que nem ele mesmo, o personagem, sabia o que o motivou a seguir para lá. De toda maneira, há, como em outras situações, a alegria do encontro - o filme registra a consciência, entre todos os personagens, da surpresa do encontro e da reflexão sobre o que os motiva a tentar entender a vida e as coisas do mundo. Um personagem pergunta a ele: “E o senhor, acredita em Deus?”. Ele vacila, não sabe, “é muito complexo”. No entanto, sem ter a sua própria resposta, ele viaja até o vilarejo no interior da Paraíba para ouvir os outros darem suas respostas. Lá, ouve gente que fala de coisas próprias do espírito e que fala também do valor do encontro que é registrado. O que define o gesto do personagem então é ouvir os outros como se, para além da compreensão racional do que é dito, o movimento do encontro desse às falas uma certa luz, algo que ele torna presente com toda a sua força. Talvez então O fim e o princípio represente o fechamento de um projeto porque deixa claro que Coutinho registra suas perambulações porque essa é sua forma de fazê-las vitais; e que, assim, os encontros definem sua força a partir dessa inquietude e do desejo de caminhar.
Uma vez que isso se tornou evidente, Coutinho, o personagem, passa por uma forte transformação. Em Jogo de cena ele não apresenta mais nenhuma mobilidade - ao contrário, tudo parte de uma convocação e os encontros se dão porque as outras personagens vão até ele, a partir de um anúncio de jornal. O personagem então já não é mais um andarilho chapliniano, mas um organizador, alguém que atrai os outros personagens e que, à maneira dos grandes mágicos do cinema, engana o espectador para depois revelar o truque e, assim, indicar a sua motivação. Que é a mesma que O fim e o princípio mostrou a partir das falas sobre a vida e a morte: a crença de que cada fala pode se iluminar com a força do encontro, do instante não-planejado, do espontâneo; e de que o cinema pode captar essa luz que algumas falas têm.
No filme seguinte, Moscou, o personagem abandona inteiramente a maneira de andarilho curioso para adquirir uma aura mabuseana: todo o filme parece se organizar em torno de sua ausência; ele sempre parece estar por trás da cena e, assim, parece ter arquitetado um método que provoca uma constante sensação de falta, de perda. O enredo é claro: uma trupe de teatro, a companhia Galpão, irá ensaiar uma peça de Tchekov, As três irmãs, seguindo as instruções de um diretor convidado, Enrique Diaz. No entanto, Coutinho aparece logo no início para embaralhar esse jogo e transformar o registro dos ensaios num gesto em busca do vazio, uma fala sobre a falta: a falta de uma trama, a falta de uma estratégia, a falta de um autor. Desse modo, em Moscou Coutinho é o personagem que comanda o jogo, dando-nos pistas de suas determinações através das menções a seu nome e da sua ausência do quadro. De certa maneira, ele parece querer mostrar para nós o que acontece quando perdemos de vista a sua presença no contraplano. Talvez seja porque, depois de mostrar o mistério dos encontros com O fim e o princípio, o seu registro da gente em cinema se torna um claro enigma, para usar a expressão do poeta Drummond. O mistério procurado já ficou evidente, mas ele só existe enquanto mantém a sua natureza de mistério, de enigma - então o personagem abre mão da espontaneidade que buscava nos encontros em troca de ter o controle do ambiente (que é o teatro), e só ali ele dá espaço para que possamos ver e ouvir a luz das falas e imaginar em que medida nosso personagem mantém o controle do jogo. Essa talvez seja a mudança fundamental por que o personagem passa com O fim e o princípio: até este ponto e sobretudo nele, Coutinho é um aventureiro que escolhe os caminhos e encontra os outros personagens; em seus últimos movimentos, ele se caracteriza com o jogador que dá as cartas e arrisca a sorte junto a quem se dispõe a encontrá-lo.
artigo publicado na Filme Cultura nº 51, lançada em julho de 2010
Temos então um personagem que caminha e que busca algo: “eu quero histórias”. O que o motiva, o que atiça a sua curiosidade? Por que segue por certos caminhos e não outros? O cineasta Coutinho, na realidade, em entrevistas, já afirmou que se interessa em conhecer o outro, em encontrar pessoas e universos que ainda não conhece. E o que são estes universos que o personagem de cinema procura? Em O fio da memória, o lugar da cultura negra; em Santo Forte, a religiosidade numa favela; em Babilônia 2000, os sonhos de futuro noutra favela; em Edifício Master, as histórias pessoais num prédio de Copacabana; em Peões, as memórias de trabalho e de um movimento entre os operários de uma região; em O fim e o princípio pode-se dizer que procurou conhecer as crenças das pessoas de um pequeno vilarejo do sertão da Paraíba. A cada filme, ele fez o esforço de tornar mais claro o seu projeto de, com o cinema, registrar algo verdadeiro do imaginário daquelas pessoas.
É logo nos primeiros minutos de O fim e o princípio que Coutinho deixa claro que o seu objetivo é o de filmar “histórias” contadas pelos outros. Este é de fato o fim e o princípio: Coutinho esgota o seu projeto justamente porque explicita plenamente a sua motivação. A conversa sobre si das pessoas que ele encontra revela mais do que relatos pretensamente fiéis à realidade do cotidiano - ela revela, à sua maneira de conversa, a natureza destes encontros filmados. Esta natureza não se define apenas pelas características de personalidade dos entrevistados (a que podem se somar a imaginação e o carisma de cada um deles), mas também pela circunstância das filmagens e pelo modo de proceder deste senhor que conversa com eles e parece ser o líder (ou chefe) do grupo que está filmando o tal documentário. Existe um Coutinho para cada um daqueles personagens, que não necessariamente será o Coutinho que narra os filmes e explicita o seu dispositivo logo de início para nós espectadores. E, embora se amalgamem como numa boa auto-ficção, estes dois Coutinhos são diferentes do cidadão que realizou O homem que comprou o mundo, Cabra marcado para morrer, Santo forte e na última década dirigiu alguns dos filmes mais interessantes feitos no Brasil: este senhor é uma pessoa real, um sujeito que segue exposto às circunstâncias do mundo e que foi filmado por ocasião da feitura de seus filmes; os outros dois, no entanto, são personagens de cinema, cristalizados nos filmes. Como qualquer pessoa que se inclui explicitamente ao fazer uma narrativa, como outros realizadores que assumem personas para conduzir seus filmes (o inquieto andarilho Chaplin, o neurótico-falante Woody Allen, o crítico e paródico Godard, o embriagado-falante Domingos Oliveira, entre outros exemplos), o cineasta Eduardo Coutinho criou um personagem a partir de si próprio.
Este personagem é mantido sempre em contraplano, olhando para os personagens depoentes - ele sempre olha para dentro do filme, exatamente para o lugar apontado pela câmera. É evidente que ele não tem seu olhar definido pela visão da câmera, ao contrário, é ele quem determina a direção desse ponto de vista. No entanto, essa escolha se apresenta nos filmes sempre baseada em uma dose de aleatoriedade, de abertura para o registro de falas e gestos que guardem certa espontaneidade. Por outro lado, há um percurso que escolhe temas, lugares e pessoas para encontrar. Será que é possível racionalizar este percurso, definir quais são os motivos que o determinam. Por que ter como pontos de partida a religiosidade, os sonhos de futuro, as memórias dos operários e sindicalistas e todos mais? E por que apontar a câmera para moradores de favelas, de um edifício de Copacabana e de um vilarejo no sertão paraibano? Para conhecer “o outro”, as histórias dos outros, já disse o realizador em entrevistas, tendo afirmado certa vez que pretende que seus filmes documentem “uma relação”, “um encontro entre o cineasta e o mundo”. Mas o que pode nos indicar a escolha justamente destes outros para se relacionar, ao invés de outros mais? Porque, na verdade, a sorte que movimenta o personagem Coutinho se dá, em todos estes filmes, dentro de certos espaços previamente demarcados. Ao mesmo tempo em que ele é condutor e mediador dos filmes, é também o personagem que ao longo deles está constantemente à procura de alguma coisa, algo indefinível que surge na fala, na conversa, no encontro. Será que, ao pensarmos neste personagem Coutinho como produto de uma auto-ficção, uma criação de si mesmo, e examinarmos o seu percurso através destes filmes, podemos perceber indícios do que motiva suas escolhas e, por conseguinte, do que define a sua procura?
Embora essa procura só defina sua forma em Santo Forte, é possível encontrar seus primeiros passos sobretudo em Cabra marcado para morrer, em que já aparece o personagem-Coutinho em sua perambulação - mas também é possível apontar, num olhar em retrospecto, indícios dos interesses que vão predominar nos filmes mais recentes em trabalhos tão diferentes como Teodorico, imperador do sertão, Boca de Lixo, O fio da memória ou Santa Marta, duas semanas no morro: eles já se apresentam como registros imediatos, “encontros entre o cineasta e o mundo”. A partir de Santo Forte, os filmes passam a ter o personagem de Coutinho como aquele que define a cena e a conduz, interessado em descobrir algo que ele prefere não tentar definir com exatidão o que é. Ele encontra personagens pobres ou da classe média baixa, faz perguntas sobre coisas que podem ser significativas para eles (religião, sonhos do futuro, memória do passado). Se Santo Forte podia fazer parecer que o personagem era um investigador focado no tema das religiões e do sincretismo, Babilônia 2000 falava de sonhos e intenções, como que para mostrar que o fascínio do personagem é pela imaginação. Se estes filmes podiam indicar que a força das falas residia nos assuntos escolhidos, Edifício Master indicava que o interesse era apenas escutar e tentar registrar algo indefinível, uma força que as falas encontradas trazem em si. Quando essa força pôde ser mal-vista como bizarrice, motivo de chacota, o caminho foi a viagem em busca das questões e motivações mais básicas, a definição do princípio que norteou o percurso e seu fim.
Em O fim e o princípio, Coutinho está em viagem, numa aventura pelo interior do país. Seu registro agora não apenas procura algo de espontâneo, ele se constrói como tal, a partir de uma viagem sem rumo nem tema inteiramente planejados. Mas um lugar é escolhido, um povoado no sertão da Paraíba - “no coração do Brasil”, diria uma canção. Ali, a câmera foca sobretudo pessoas mais velhas, que fazem algumas reflexões sobre a vida, os momentos memoráveis, a iminência da morte. Ao que parece, Coutinho resolveu viajar em busca de uma razão para fazer suas coisas. Talvez esse filme, ao invés de nos ajudar a entender o que o motivou, seja simplesmente o reconhecimento de que nem ele mesmo, o personagem, sabia o que o motivou a seguir para lá. De toda maneira, há, como em outras situações, a alegria do encontro - o filme registra a consciência, entre todos os personagens, da surpresa do encontro e da reflexão sobre o que os motiva a tentar entender a vida e as coisas do mundo. Um personagem pergunta a ele: “E o senhor, acredita em Deus?”. Ele vacila, não sabe, “é muito complexo”. No entanto, sem ter a sua própria resposta, ele viaja até o vilarejo no interior da Paraíba para ouvir os outros darem suas respostas. Lá, ouve gente que fala de coisas próprias do espírito e que fala também do valor do encontro que é registrado. O que define o gesto do personagem então é ouvir os outros como se, para além da compreensão racional do que é dito, o movimento do encontro desse às falas uma certa luz, algo que ele torna presente com toda a sua força. Talvez então O fim e o princípio represente o fechamento de um projeto porque deixa claro que Coutinho registra suas perambulações porque essa é sua forma de fazê-las vitais; e que, assim, os encontros definem sua força a partir dessa inquietude e do desejo de caminhar.
Uma vez que isso se tornou evidente, Coutinho, o personagem, passa por uma forte transformação. Em Jogo de cena ele não apresenta mais nenhuma mobilidade - ao contrário, tudo parte de uma convocação e os encontros se dão porque as outras personagens vão até ele, a partir de um anúncio de jornal. O personagem então já não é mais um andarilho chapliniano, mas um organizador, alguém que atrai os outros personagens e que, à maneira dos grandes mágicos do cinema, engana o espectador para depois revelar o truque e, assim, indicar a sua motivação. Que é a mesma que O fim e o princípio mostrou a partir das falas sobre a vida e a morte: a crença de que cada fala pode se iluminar com a força do encontro, do instante não-planejado, do espontâneo; e de que o cinema pode captar essa luz que algumas falas têm.
No filme seguinte, Moscou, o personagem abandona inteiramente a maneira de andarilho curioso para adquirir uma aura mabuseana: todo o filme parece se organizar em torno de sua ausência; ele sempre parece estar por trás da cena e, assim, parece ter arquitetado um método que provoca uma constante sensação de falta, de perda. O enredo é claro: uma trupe de teatro, a companhia Galpão, irá ensaiar uma peça de Tchekov, As três irmãs, seguindo as instruções de um diretor convidado, Enrique Diaz. No entanto, Coutinho aparece logo no início para embaralhar esse jogo e transformar o registro dos ensaios num gesto em busca do vazio, uma fala sobre a falta: a falta de uma trama, a falta de uma estratégia, a falta de um autor. Desse modo, em Moscou Coutinho é o personagem que comanda o jogo, dando-nos pistas de suas determinações através das menções a seu nome e da sua ausência do quadro. De certa maneira, ele parece querer mostrar para nós o que acontece quando perdemos de vista a sua presença no contraplano. Talvez seja porque, depois de mostrar o mistério dos encontros com O fim e o princípio, o seu registro da gente em cinema se torna um claro enigma, para usar a expressão do poeta Drummond. O mistério procurado já ficou evidente, mas ele só existe enquanto mantém a sua natureza de mistério, de enigma - então o personagem abre mão da espontaneidade que buscava nos encontros em troca de ter o controle do ambiente (que é o teatro), e só ali ele dá espaço para que possamos ver e ouvir a luz das falas e imaginar em que medida nosso personagem mantém o controle do jogo. Essa talvez seja a mudança fundamental por que o personagem passa com O fim e o princípio: até este ponto e sobretudo nele, Coutinho é um aventureiro que escolhe os caminhos e encontra os outros personagens; em seus últimos movimentos, ele se caracteriza com o jogador que dá as cartas e arrisca a sorte junto a quem se dispõe a encontrá-lo.
artigo publicado na Filme Cultura nº 51, lançada em julho de 2010
O desconhecido cinema de nossos vizinhos argentinos
O bom momento que a cinematografia argentina tem vivido, com sucessos de bilheteria e receptividade em festivais e premiações internacionais, já provocou centenas de análises melancólicas traçando comparações com os filmes brasileiros. O tema se tornou onipresente e, considerando-se a doce desinformação com que se observa a grama do vizinho, há uma certa ironia histórica nisso, já que, em termos de prestígio internacional, décadas atrás ocorreu situação contrária. Durante os anos 60, período de glória internacional do grupo do Cinema Novo brasileiro, também na Argentina foram produzidos vários filmes ligados ao movimento do que se chamou de cinema moderno - algo que ocorreu também no Chile e em Cuba. Alguns filmes e diretores do período logo ganharam notoriedade (como o cubano Memórias do Subdesenvolvimento, de Tomás Gutierrez Alea) outros acabaram sendo reconhecidos com o passar dos anos (como o chileno Raul Ruiz), mas a moda internacional daquele momento foi a produção cinemanovista brasileira. E, no caso argentino, os filmes que se tornaram mais célebres foram os de Fernando Solanas e Fernando Birri, justamente aqueles cujo engajamento político era explícito - enquanto alguns dos filmes mais interessantes produzidos no período em solo portenho praticamente não tiveram difusão internacional. Hoje, quando boa parte dos filmes cinemanovistas está inacessível ou tem circulação restrita até mesmo no Brasil, o cinema argentino do final da década de 50 a meados dos anos 70 é pouco lembrado em seu país e completamente ignorado fora de lá (por outro lado, é comum que jovens cinéfilos de outros países anotem apenas o nome de Glauber Rocha como resumo do período brasileiro).
É uma pena que isto aconteça, e o prestígio que o cinema argentino vem ganhando bem que poderia despertar uma maior curiosidade entre nosotros pelos filmes mais canônicos desta cinematografia, assim como por um panorama mais amplo da produção recente (infelizmente, as discussões costumam se restringir a meia-dúzia de títulos). A falta de cópias dos principais filmes é um entrave para que esta curiosidade se propague, mas muitos deles estão disponíveis em sites de compartilhamento na web, como o Clan-sudamerica (http://www.clan-sudamerica.net/). Além disso, embora ainda não tenham sido lançados em DVD no seu próprio país os filmes de alguns dos principais realizadores de décadas passadas (como Rodolfo Kuhn, David J. Kohon ou Alberto Fischerman), vários filmes de Torre-Nilsson e os melhores trabalhos de Leonardo Favio tornaram-se disponíveis recentemente. De Favio, é especialmente precioso o lançamento do seu Cronica de un niño solo, impressionante retrato do cotidiano de um garoto sem família, entre detenções e fugas.
O fato de este belo filme de 1965 ter sido o longa-metragem de estreia do diretor nos faz lembrar que na Argentina há dezenas de filmes de estreantes sendo feitos ano após ano, todos eles virtualmente ignorados pelos cinéfilos do país vizinho que fala português. É verdade que poucos se tornam sucessos de bilheteria - o que é natural. Há casos até extremos, como o de Snuff 102, filme de horror dirigido por Mariano Peralta - que explora cenas de tortura a tal ponto alguns classificariam seu gênero como porn torture, verdadeira violência pornográfica. O enredo do filme nem é original (ele guarda várias semelhanças com Tesis, o filme de estreia do diretor Alejandro Amenábar), mas as cenas de tortura são tão excessivas que, em sua primeira exibição, na edição de 2007 do festival de Mar Del Plata, Snuff 102 provocou reações extremadas da plateia - a ponto de um espectador mais exaltado ter partido para a agressão física ao realizador.
Se nem todos os filmes de jovens cineastas provocam tamanhas reações, alguns conseguem obter boa ressonância nos círculos de cinema argentinos - algo que, no entanto, raramente se difunde por outros países (as exceções recentes são, como se sabe, Lucrecia Martel e os portenhos Pablo Trapero e Lisandro Alonso). No ano passado, um novo filme de baixíssimo orçamento obteve boa recepção no BAFICI, principal festival de Buenos Aires: foi Histórias Extraordinárias, dirigido por Mariano Llinás. Exibido posteriormente na Mostra de Cinema de SP, onde não recebeu grande atenção, o filme de Llinás é uma narrativa fascinante que, dividida em vários capítulos, mostra-nos ao longo de quatro horas as intrincadas tramas que envolvem seus personagens. Organizado por uma permanente narração em off, com um pé na modernidade de Tarantino, outro na tradição das narrativas orais e uma perspectiva que remete aos labirintos borgeanos, ele apresenta com vigor seus enredos sobre perda de controle, deriva, mudanças, engodos, obsolescência, sobre a falência de projetos e sobre a vida que se segue em meio a tudo isso.
Feito com recursos mínimos (afora apoios, o desembolso limitou-se a pouco mais de trinta mil dólares), Histórias Extraordinárias é um exemplo notável da vitalidade da cinematografia argentina. Ele deixa clara uma lição que vários brasileiros já compreenderam: os filmes precisam apresentar um vigor, uma força cinematográfica que lhes seja própria - precisam provocar esse vigor na sua relação com o público, mesmo que ela seja cada vez mais restrita, por circunstâncias diversas. É inútil pretender encontrar modelos pré-formatados, já que filmes são diferentes uns dos outros; um filme que conseguisse ser idêntico a seu modelo já seria, desde a origem, óbvio e dispensável. O que se pode pretender, ao olhar casos bem-sucedidos, é descobrir de onde tiram a sua força para estabelecerem uma relação vigorosa com o público. É esse o sinal de vitalidade que interessa. Quanto às discussões sobre premiações e afins, estas a gente pode deixar para os que têm mais interesse em abobrinhas do que em filmes.
artigo publicado na Filme Cultura nº 51, lançada em julho de 2010
É uma pena que isto aconteça, e o prestígio que o cinema argentino vem ganhando bem que poderia despertar uma maior curiosidade entre nosotros pelos filmes mais canônicos desta cinematografia, assim como por um panorama mais amplo da produção recente (infelizmente, as discussões costumam se restringir a meia-dúzia de títulos). A falta de cópias dos principais filmes é um entrave para que esta curiosidade se propague, mas muitos deles estão disponíveis em sites de compartilhamento na web, como o Clan-sudamerica (http://www.clan-sudamerica.net/). Além disso, embora ainda não tenham sido lançados em DVD no seu próprio país os filmes de alguns dos principais realizadores de décadas passadas (como Rodolfo Kuhn, David J. Kohon ou Alberto Fischerman), vários filmes de Torre-Nilsson e os melhores trabalhos de Leonardo Favio tornaram-se disponíveis recentemente. De Favio, é especialmente precioso o lançamento do seu Cronica de un niño solo, impressionante retrato do cotidiano de um garoto sem família, entre detenções e fugas.
O fato de este belo filme de 1965 ter sido o longa-metragem de estreia do diretor nos faz lembrar que na Argentina há dezenas de filmes de estreantes sendo feitos ano após ano, todos eles virtualmente ignorados pelos cinéfilos do país vizinho que fala português. É verdade que poucos se tornam sucessos de bilheteria - o que é natural. Há casos até extremos, como o de Snuff 102, filme de horror dirigido por Mariano Peralta - que explora cenas de tortura a tal ponto alguns classificariam seu gênero como porn torture, verdadeira violência pornográfica. O enredo do filme nem é original (ele guarda várias semelhanças com Tesis, o filme de estreia do diretor Alejandro Amenábar), mas as cenas de tortura são tão excessivas que, em sua primeira exibição, na edição de 2007 do festival de Mar Del Plata, Snuff 102 provocou reações extremadas da plateia - a ponto de um espectador mais exaltado ter partido para a agressão física ao realizador.
Se nem todos os filmes de jovens cineastas provocam tamanhas reações, alguns conseguem obter boa ressonância nos círculos de cinema argentinos - algo que, no entanto, raramente se difunde por outros países (as exceções recentes são, como se sabe, Lucrecia Martel e os portenhos Pablo Trapero e Lisandro Alonso). No ano passado, um novo filme de baixíssimo orçamento obteve boa recepção no BAFICI, principal festival de Buenos Aires: foi Histórias Extraordinárias, dirigido por Mariano Llinás. Exibido posteriormente na Mostra de Cinema de SP, onde não recebeu grande atenção, o filme de Llinás é uma narrativa fascinante que, dividida em vários capítulos, mostra-nos ao longo de quatro horas as intrincadas tramas que envolvem seus personagens. Organizado por uma permanente narração em off, com um pé na modernidade de Tarantino, outro na tradição das narrativas orais e uma perspectiva que remete aos labirintos borgeanos, ele apresenta com vigor seus enredos sobre perda de controle, deriva, mudanças, engodos, obsolescência, sobre a falência de projetos e sobre a vida que se segue em meio a tudo isso.
Feito com recursos mínimos (afora apoios, o desembolso limitou-se a pouco mais de trinta mil dólares), Histórias Extraordinárias é um exemplo notável da vitalidade da cinematografia argentina. Ele deixa clara uma lição que vários brasileiros já compreenderam: os filmes precisam apresentar um vigor, uma força cinematográfica que lhes seja própria - precisam provocar esse vigor na sua relação com o público, mesmo que ela seja cada vez mais restrita, por circunstâncias diversas. É inútil pretender encontrar modelos pré-formatados, já que filmes são diferentes uns dos outros; um filme que conseguisse ser idêntico a seu modelo já seria, desde a origem, óbvio e dispensável. O que se pode pretender, ao olhar casos bem-sucedidos, é descobrir de onde tiram a sua força para estabelecerem uma relação vigorosa com o público. É esse o sinal de vitalidade que interessa. Quanto às discussões sobre premiações e afins, estas a gente pode deixar para os que têm mais interesse em abobrinhas do que em filmes.
artigo publicado na Filme Cultura nº 51, lançada em julho de 2010
Cearenses
Durante décadas, enquanto a produção de filmes esteve quase toda concentrada no eixo Rio-SP, eram raros os filmes feitos no Ceará. No entanto, como se sabe, o surgimento dos equipamentos digitais, acompanhado pelo estabelecimento de cursos de cinema, permitiu que se desenvolvessem modos de produção de baixo custo - e isso, somado ao acesso à produção mundial de cinema através do compartilhamento na Internet, possibilitou recentemente uma produção numerosa no Ceará de filmes caracterizados por uma certa inquietude estética. Parte desta produção pôde ser vista nos últimos anos na Mostra de Tiradentes-MG, que se tornou o lugar em que a nova geração cearense apareceu para o resto do país. Ela se tornou evidente em 2008, quando foram exibidos os longas Sábado à noite, dirigido por Ivo Lopes Araújo (em parceria com Armando Praça, que ganha no filme o crédito de “abordagem e sedução”), e O grão, dirigido por Petrus Cariry (com fotografia assinada pelo mesmo Ivo), além de vários curtas-metragens, como Câmera viajante, de Joe Pimentel, que acabou ganhando o prêmio de melhor curta pela votação do júri popular naquele ano - enquanto Sábado à noite ganhou o prêmio de melhor filme segundo o júri jovem.
Dois anos se passaram e, em janeiro, a nova edição de Tiradentes exibiu e ao final premiou um novo filme cearense, a realização coletiva Estrada para Ythaca, com direção de Guto Parente, Ricardo Pretti, Luiz Pretti e Pedro Diógenes. Pelas avaliações mineiras, há algo de novo vindo do Ceará. Vale notar que há uma certa sintonia entre esta produção cearense e alguns realizadores de Minas, que se faz visível nos filmes (há climas, estratégias e modos bastante parecidos entre alguns deles); sintonia que acabou se tornando prática quando Ivo Lopes Araújo assinou a fotografia de alguns filmes mineiros recentes (como A falta que me faz, de Marília Rocha). Ivo é uma das figuras centrais deste novo grupo de Fortaleza, que inclui os diretores de Estrada para Ythaca e vários curta-metragistas - é uma turma que já fez inclusive um outro longa coletivo, Praia do futuro - um filme em episódios, assinado por dezessete diretores. Em sua maior parte, as pessoas deste grupo se envolveram com cinema a partir de cursos na Escola do Audiovisual ou, antes, no Instituto Dragão do Mar (cujos cursos foram interrompidos há alguns anos). Até então, haviam sido poucos os realizadores cearenses que conseguiram produzir filmes com constância - em que se destacam nomes como o de Rosemberg Cariry, que conseguiu o feito raro de realizar quatro longas-metragens na última década (além de ter escrito os roteiros de alguns dos filmes de Petrus Cariry, seu filho, inclusive de O Grão), e o de José Araújo, que estreou na década de 1990 com o notável O sertão das memórias. E vale lembrar que um dos mais ativos produtores do país, Luiz Carlos Barreto, é um cearense: exceção que confirma a regra, Barreto se mudou ainda jovem para o Rio de Janeiro, onde veio a se envolver com cinema no início dos anos 60; naquele momento, uma carreira como a sua só tinha futuro nos grandes centros urbanos do país.
Provocando uma mudança neste panorama, nos últimos anos surgiu este grupo cujos filmes têm alguns traços em comum - em quase todos é visível o valor que se dá à observação das pequenas ações, desdramatizadas, e a uma relação diferenciada com o ritmo de imagens. São filmes que revelam a sua construção através desse olhar atento, que frequentemente dilata os tempos e cria uma relação com o espectador diferenciada do ritmo apressado que é próprio da TV e da indústria audiovisual. Assim, disseminou-se entre estes filmes o uso de planos longos e silenciosos. Este procedimento não é novidade, nem pode ser resumido à propalada influência de filmes orientais sobre o cinema cearense: é o caso de se recordar que, já no início dos anos 1950, isto fazia parte do modelo neo-realista italiano (e era um procedimento defendido por André Bazin em textos clássicos). De todo modo, o recurso à narrativa observadora, feita com economia de diálogos e falas, compõe boa parte dos filmes desta nova leva - sobretudo nos casos dos longas já mencionados, mas não só eles: o mesmo pode ser visto em curtas como, por exemplo, Kokoronoiro, de Fred Benevides, Cruzamento e Às vezes é melhor lavar a pia do que a louça ou simplesmente Sabiaguaba, feitos pelos diretores de Estrada para Ythaca (Parente e Diógenes dirigiram Cruzamento, os irmãos Pretti fizeram o outro). Esta relação de diferentes tempos é de certo modo o tema e o motivo de Espuma e Osso, curta de Ticiano Monteiro e Guto Parente em que a solidão melancólica inicial do seu personagem principal é realçada tanto pelos longos planos silenciosos quanto pela máscara de Mickey Mouse que ele veste, e a tensão subsequente do seu momento de trabalho é mostrada em planos curtos, com cores chapadas e imagem com falhas. Estes curtas e mais outros feitos nos últimos anos indicam um desejo de inovação e surpresa, um desejo que segue presente nos longas já mencionados.
No caso de Sábado à noite, logo no início o filme apresenta claramente o seu dispositivo (que será abandonado em alguns momentos mais adiante): as pessoas da equipe de filmagem vão para a rodoviária local em busca de alguém que lhes dê carona e lhes leve para outro lugar - e, a partir dos vários encontros que têm dali em diante, tratam de mostrar ações e personagens de uma noite de sábado em Fortaleza. Os registros filmados em equipamento digital são apresentados em preto-e-branco, um artifício que torna explícita a estetização da imagem - assim como a ausência quase total de falas ao longo do filme também é, em alguma medida, uma intervenção posterior, feita após as filmagens: é uma escolha, embora não seja tão evidente quanto o gesto de não usar cores. O filme se faz íntegro com estas decisões e, talvez por isso, toda a sua elaboração visual e sonora parece manter uma leveza, uma certa naturalidade que lhe dá força. É um filme que se motiva pelo impulso de registrar o que não conhece, o que não controla; e é com esse impulso que se sustenta, extraindo a emoção de fazer cinema existir através de encontros até mesmo com pombos fugidios, como acontece em certo momento da madrugada filmada.
O grão também apresenta uma certa ralentação das ações, agora em registro ficcional, em que o cotidiano de uma família fecha diferentes ciclos simultaneamente: a filha se casa, a avó falece após um período de convalescença. De certa maneira, ele parece se diferenciar dos outros filmes por dar peso ao rigor na concepção e apresentação das imagens, que os demais abandonam em favor de uma atmosfera mais descontraída - esta já mencionada leveza do olhar, que não está no horizonte do filme de Petrus Cariry. Neste sentido, O grão tem um grau de auto-consciência da representação artística que acaba lhe pesando demais sobre os ombros, embora apresente uma beleza serena nos seus melhores momentos.
Estrada para Ythaca, por sua vez, é um filme coletivo em que os próprios diretores são também atores-personagens. Como tal, eles interpretam um grupo de jovens barbudos que estão decididos a beber várias cervejas, enlutados pelo falecimento de um amigo - até que um deles resolve partir para outra cidade, Ythaca, e os outros acabam por aceitar acompanhá-lo. Road-movie bebum e sem dinheiro, em que o carro escangalha e a comida tem que ser improvisada, Estrada para Ythaca celebra a amizade, a união e uma certa gaiatice, alternando momentos singelos e outros com humor francamente surrealista. Em certo trecho, por exemplo, os quatro têm um sonho coletivo em que o amigo falecido se confunde com o fantasma de Glauber Rocha e aparece para eles reproduzindo uma cena célebre do filme Vento do Leste, de Jean-Luc Godard. Nela, o cineasta baiano está de costas para uma bifurcação e diz que um lado indica o caminho do cinema de ação e fantasia, enquanto o outro lado leva ao cinema do terceiro mundo, o cinema realista. Mais tarde, os quatro amigos se vêem diante da mesma bifurcação e escolhem então seguir pelo caminho definido por Glauber como terceiro-mundista. Ao seguir por este caminho, mais tarde o grupo é abduzido e, quando voltam, estão todos de barba feita. Quando enfim chegam à sua Ythaca sonhada, nada mais têm a fazer que voltar a beber mais cervejas e celebrar a amizade entre si. Assim, Estrada para Ythaca é praticamente um manifesto em favor de um cinema feito de modo artesanal, coletivo e afetivo, que se preocupe menos em satisfazer determinados parâmetros típicos do discurso do profissionalismo e mais em apresentar certos climas, ambientações e sentimentos que, a seu modo, vão lhe dando personalidade e força. É um filme que escolhe seu próprio ritmo e defende seus caminhos, é certo. Dentro do contexto atual, essa proposta de um certo modo de cinema é um forte indício de que vale a pena prestar atenção às novidades que virão do Ceará.
artigo publicado na Filme Cultura nº 50, lançada em abril de 2010
Dois anos se passaram e, em janeiro, a nova edição de Tiradentes exibiu e ao final premiou um novo filme cearense, a realização coletiva Estrada para Ythaca, com direção de Guto Parente, Ricardo Pretti, Luiz Pretti e Pedro Diógenes. Pelas avaliações mineiras, há algo de novo vindo do Ceará. Vale notar que há uma certa sintonia entre esta produção cearense e alguns realizadores de Minas, que se faz visível nos filmes (há climas, estratégias e modos bastante parecidos entre alguns deles); sintonia que acabou se tornando prática quando Ivo Lopes Araújo assinou a fotografia de alguns filmes mineiros recentes (como A falta que me faz, de Marília Rocha). Ivo é uma das figuras centrais deste novo grupo de Fortaleza, que inclui os diretores de Estrada para Ythaca e vários curta-metragistas - é uma turma que já fez inclusive um outro longa coletivo, Praia do futuro - um filme em episódios, assinado por dezessete diretores. Em sua maior parte, as pessoas deste grupo se envolveram com cinema a partir de cursos na Escola do Audiovisual ou, antes, no Instituto Dragão do Mar (cujos cursos foram interrompidos há alguns anos). Até então, haviam sido poucos os realizadores cearenses que conseguiram produzir filmes com constância - em que se destacam nomes como o de Rosemberg Cariry, que conseguiu o feito raro de realizar quatro longas-metragens na última década (além de ter escrito os roteiros de alguns dos filmes de Petrus Cariry, seu filho, inclusive de O Grão), e o de José Araújo, que estreou na década de 1990 com o notável O sertão das memórias. E vale lembrar que um dos mais ativos produtores do país, Luiz Carlos Barreto, é um cearense: exceção que confirma a regra, Barreto se mudou ainda jovem para o Rio de Janeiro, onde veio a se envolver com cinema no início dos anos 60; naquele momento, uma carreira como a sua só tinha futuro nos grandes centros urbanos do país.
Provocando uma mudança neste panorama, nos últimos anos surgiu este grupo cujos filmes têm alguns traços em comum - em quase todos é visível o valor que se dá à observação das pequenas ações, desdramatizadas, e a uma relação diferenciada com o ritmo de imagens. São filmes que revelam a sua construção através desse olhar atento, que frequentemente dilata os tempos e cria uma relação com o espectador diferenciada do ritmo apressado que é próprio da TV e da indústria audiovisual. Assim, disseminou-se entre estes filmes o uso de planos longos e silenciosos. Este procedimento não é novidade, nem pode ser resumido à propalada influência de filmes orientais sobre o cinema cearense: é o caso de se recordar que, já no início dos anos 1950, isto fazia parte do modelo neo-realista italiano (e era um procedimento defendido por André Bazin em textos clássicos). De todo modo, o recurso à narrativa observadora, feita com economia de diálogos e falas, compõe boa parte dos filmes desta nova leva - sobretudo nos casos dos longas já mencionados, mas não só eles: o mesmo pode ser visto em curtas como, por exemplo, Kokoronoiro, de Fred Benevides, Cruzamento e Às vezes é melhor lavar a pia do que a louça ou simplesmente Sabiaguaba, feitos pelos diretores de Estrada para Ythaca (Parente e Diógenes dirigiram Cruzamento, os irmãos Pretti fizeram o outro). Esta relação de diferentes tempos é de certo modo o tema e o motivo de Espuma e Osso, curta de Ticiano Monteiro e Guto Parente em que a solidão melancólica inicial do seu personagem principal é realçada tanto pelos longos planos silenciosos quanto pela máscara de Mickey Mouse que ele veste, e a tensão subsequente do seu momento de trabalho é mostrada em planos curtos, com cores chapadas e imagem com falhas. Estes curtas e mais outros feitos nos últimos anos indicam um desejo de inovação e surpresa, um desejo que segue presente nos longas já mencionados.
No caso de Sábado à noite, logo no início o filme apresenta claramente o seu dispositivo (que será abandonado em alguns momentos mais adiante): as pessoas da equipe de filmagem vão para a rodoviária local em busca de alguém que lhes dê carona e lhes leve para outro lugar - e, a partir dos vários encontros que têm dali em diante, tratam de mostrar ações e personagens de uma noite de sábado em Fortaleza. Os registros filmados em equipamento digital são apresentados em preto-e-branco, um artifício que torna explícita a estetização da imagem - assim como a ausência quase total de falas ao longo do filme também é, em alguma medida, uma intervenção posterior, feita após as filmagens: é uma escolha, embora não seja tão evidente quanto o gesto de não usar cores. O filme se faz íntegro com estas decisões e, talvez por isso, toda a sua elaboração visual e sonora parece manter uma leveza, uma certa naturalidade que lhe dá força. É um filme que se motiva pelo impulso de registrar o que não conhece, o que não controla; e é com esse impulso que se sustenta, extraindo a emoção de fazer cinema existir através de encontros até mesmo com pombos fugidios, como acontece em certo momento da madrugada filmada.
O grão também apresenta uma certa ralentação das ações, agora em registro ficcional, em que o cotidiano de uma família fecha diferentes ciclos simultaneamente: a filha se casa, a avó falece após um período de convalescença. De certa maneira, ele parece se diferenciar dos outros filmes por dar peso ao rigor na concepção e apresentação das imagens, que os demais abandonam em favor de uma atmosfera mais descontraída - esta já mencionada leveza do olhar, que não está no horizonte do filme de Petrus Cariry. Neste sentido, O grão tem um grau de auto-consciência da representação artística que acaba lhe pesando demais sobre os ombros, embora apresente uma beleza serena nos seus melhores momentos.
Estrada para Ythaca, por sua vez, é um filme coletivo em que os próprios diretores são também atores-personagens. Como tal, eles interpretam um grupo de jovens barbudos que estão decididos a beber várias cervejas, enlutados pelo falecimento de um amigo - até que um deles resolve partir para outra cidade, Ythaca, e os outros acabam por aceitar acompanhá-lo. Road-movie bebum e sem dinheiro, em que o carro escangalha e a comida tem que ser improvisada, Estrada para Ythaca celebra a amizade, a união e uma certa gaiatice, alternando momentos singelos e outros com humor francamente surrealista. Em certo trecho, por exemplo, os quatro têm um sonho coletivo em que o amigo falecido se confunde com o fantasma de Glauber Rocha e aparece para eles reproduzindo uma cena célebre do filme Vento do Leste, de Jean-Luc Godard. Nela, o cineasta baiano está de costas para uma bifurcação e diz que um lado indica o caminho do cinema de ação e fantasia, enquanto o outro lado leva ao cinema do terceiro mundo, o cinema realista. Mais tarde, os quatro amigos se vêem diante da mesma bifurcação e escolhem então seguir pelo caminho definido por Glauber como terceiro-mundista. Ao seguir por este caminho, mais tarde o grupo é abduzido e, quando voltam, estão todos de barba feita. Quando enfim chegam à sua Ythaca sonhada, nada mais têm a fazer que voltar a beber mais cervejas e celebrar a amizade entre si. Assim, Estrada para Ythaca é praticamente um manifesto em favor de um cinema feito de modo artesanal, coletivo e afetivo, que se preocupe menos em satisfazer determinados parâmetros típicos do discurso do profissionalismo e mais em apresentar certos climas, ambientações e sentimentos que, a seu modo, vão lhe dando personalidade e força. É um filme que escolhe seu próprio ritmo e defende seus caminhos, é certo. Dentro do contexto atual, essa proposta de um certo modo de cinema é um forte indício de que vale a pena prestar atenção às novidades que virão do Ceará.
artigo publicado na Filme Cultura nº 50, lançada em abril de 2010
Algumas luzes e sombras do cenário carioca
1 - UM CINEMA CARIOCA? NOVO?
Uma primeira questão: o que se tem produzido de novo no cinema feito no Rio de Janeiro? Ela provoca outra pergunta: será que podemos dizer que há novidades nos filmes e no ambiente de cinema do Rio?
Pretender definir o que seria um “cinema carioca” é uma tarefa de resultado inglório; no entanto, é evidente que os realizadores iniciantes no Rio de Janeiro convivem com uma herança cinematográfica, seja positiva ou negativamente. De forma assumida ou não, a produção de filmes no Rio de Janeiro lida com uma tradição talvez errática, mas marcante (embora uma das armadilhas do termo retomada tenha sido definir uma ruptura e, em certa medida, um apagamento do passado). Seja como for, é inevitável que haja ressonâncias de vários marcos na produção cinematográfica atual. Desde a busca por realismo dos filmes de Alex Viany e dos Rios de Nelson Pereira até a estilização do cinema de gênero na Cidade de Deus de Fernando Meirelles e seu personagem Zé Pequeno; de Adhemar Gonzaga criando a Cinédia e trazendo Humberto Mauro para a Capital Federal; dos filmes de cavação do princípio do século, feitos por encomenda de políticos para fins de auto-promoção; da Atlântida comprada por Severiano Ribeiro; da Videofilmes dos irmãos Salles; do Mário Peixoto; da Globofilmes (e das novelas da emissora de TV); das chanchadas do Oscarito; da Belair; dos filmes do Roberto Carlos; da DiFilm; dos cinemanovistas que seguem na ativa (nomes tão diversos como Cacá Diegues, Ruy Guerra e Paulo Cezar Saraceni); de Jece Valadão; dos Trapalhões; de Pedro Rovai; dos superoitistas dos anos 70; de Domingos Oliveira; da Embrafilme; da geração que viveu a crise da Embrafilme; da Riofilme... A produção de cinema no Rio de Janeiro, com todas as suas vicissitudes, tem tradição - e as imagens e questões dos novos realizadores frequentemente ecoam e respondem a outros momentos e filmes.
O interesse pelo cineclubismo voltou a ganhar força no final dos anos 90 e levou a um movimento que criou encontros e diálogos constantes entre realizadores mais jovens. Isto não aconteceu devido a um interesse disseminado pela pesquisa cinéfila - tanto que a Cinemateca do MAM, que armazena as matrizes de boa parte dos filmes produzidos na cidade e mantém uma sala que há muitos anos conta com boa programação, tem frequência reduzida. Os encontros que mais agregaram, em certa medida, dependeram da boemia festiva. Isto aconteceu em vários eventos, sobretudo no caso do Cachaça Cinema Clube, que desde 2002 é feito no Odeon e logo se tornou um evento fundamental no cotidiano cinéfilo carioca, reunindo boa parte dos jovens realizadores que fizeram ou estão fazendo seus primeiros filmes. Cabe ressaltar que hoje, no Rio de Janeiro, há muitos realizadores de prestígio em atividade, com filmes já devidamente reconhecidos e analisados, de Eduardo Coutinho a Ivan Cardoso, de José Padilha a Murilo Salles, entre tantos outros. Mas este texto pretende investigar as características e questões visíveis nos filmes que foram feitos pela geração que fez seus primeiros curtas ou longas nos anos 2000 - esta que se encontra (e mostra seus filmes) no Cachaça Cinema Clube ou nos demais cineclubes que surgiram nos últimos anos.
2 -CONTEXTOS
A presença da tradição não se estabelece apenas pelo uso dos mesmos lugares e temas. Vários dos realizadores de maior destaque desta geração que surge têm laços diretos com realizadores veteranos: alguns por laços familiares, que os fazem conviver com cinema desde a infância; outros por trabalhos em conjunto - são contratados para escrever roteiros ou têm seus filmes produzidos por estes veteranos.
Conversei e troquei emails com alguns realizadores, perguntando-lhes sobre as relações que cada um deles tem com a produção carioca do passado e também com esta atual. Feita a ressalva de que seria possível buscar respostas com mais de vinte outros realizadores em vez destes, seguem abaixo alguns trechos das respostas que me enviaram:
CAVI BORGES (A Distração de Ivan; L.A.P.A - codireção com Emilio Domingos)
Atualmente a Cavídeo está finalizando três longas metragens. Temos outros dois longas já prontos. Já produzimos quarenta e dois curtas em cinco anos. Apesar de me inscrever em todos os editais, não consigo esperar tanto tempo para fazer um filme.
Criamos uma estrutura em que gastamos muito pouco e trabalhamos com uma equipe muito pequena. Nos identificamos com o modo de produzir do cinema marginal e dos primeiros filmes do Nelson Pereira, em que as equipes eram compostas por cerca de seis pessoas e os filmes eram realizados em menos tempo.
CHRISTIAN CASELLI (Isto não é um filme; O paradoxo da espera do ônibus)
No Brasil, o Cinema Marginal e o seu deboche me parecem mais interessantes que o Cinema Novo, muitas vezes paternalista e doutrinador. Melhor que isso tudo, juro, foi a sensacional descoberta dos filmes de sexo explícito brasileiros feitos na década de 80.
E outros elementos não-cinematográficos me piraram também o cabeção, como o surrealismo, o dadaísmo e, sobretudo, o movimento punk.
Porque "uma câmera na mão e uma idéia na cabeça" deixou de ser uma frase de efeito pra se tornar algo concreto somente agora. Agora sim, você não depende de uma equipe gigante e um orçamento idem pra fazer um curta-metragem.
EDUARDO NUNES (Tropel; Reminiscência; Sudoeste - em finalização)
Entrei na UFF em 1989, ano em que a produção de curtas virou o único caminho para realizadores fazerem cinema. Talvez por isso, hoje, eu seja mais próximo de realizadores que moram longe: Camilo Cavalcante, Gustavo Spolidoro, José Eduardo Belmonte... Uma proximidade que nem sempre encontro em colegas no Rio. Não consigo me identificar com um “cinema de patota”; apesar de trabalhar com as mesmas pessoas em todos os filmes (Mauro Pinheiro, Flávio Zettel, André Weller, José Cláudio Castanheira, Guilherme Sarmiento).
Ao mesmo tempo, acho que o cinema que proponho fazer também dialoga com uma tradição do cinema brasileiro: Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade e Mário Peixoto. O mais difícil (e mais importante) é manter fidelidade a um estilo narrativo num terreno tão incerto, e que vive ao sabor dos resultados dos concursos públicos.
EDUARDO VALENTE (Um sol alaranjado; No meu lugar)
Nunca me senti filiado a uma corrente ou momento histórico brasileiro, principalmente por este meu interesse pelo cinema - que se expande muito via trabalho crítico (que é anterior à minha produção de filmes) - se alimentar mais do cinema internacional que do brasileiro.
Há um grupo de pessoas com quem tenho trabalhado seguidamente, vários deles desde a faculdade. Mas essas pessoas não costumam trabalhar juntas sem mim, então não acho que sejamos um grupo ou patota coesa. Onde eu acho que formei meu grupo e patota foi mesmo no exercício crítico (que é o que faço mais).
De resto, acho que esta geração mais recente tem sido marcada pela expansão do circuito dos festivais, principalmente de curtas, e com isso perdeu o aspecto de patota regional. Não por acaso, temos coisas como o Ivo Lopes Araújo fotografando filmes dos mineiros, por exemplo.
ERYK ROCHA (Intervalo Clandestino; Pachamama)
Dentro do universo do cinema brasileiro, sinto muita afinidade e aproximação com alguns filmes do Cinema Novo e outros do Cinema Marginal. Minha relação com o cinema latino-americano também é intensa.
Precisamos reinventar o espaço social do cinema, da exibição-distribuição de filmes até a esfera dos debates. Cada um faz o seu filme, coloca embaixo do braço e vai à luta. Sinto que a nossa geração pode ambicionar muito mais, criar outros espaços de interlocução, de reflexão e de debate. A tecnologia-internet é um instrumento poderoso, mas não podemos nos restringir a somente esse tipo de coletividade.
FELIPE BRAGANÇA (A fuga da mulher gorila - codireção com Marina Meliande)
Acho que nossa geração de cinema tem diversos perfis, mas o que mais tem se destacado é aquele dos cineastas oriundos de grupos, coletivos ou da convivência cinematográfica cooperativa. Acredito que uma produção cooperativa seja possível hoje, e os mesmos realizadores podem intercalar entre fazer filmes de guerrilha e filmes de maior estrutura de produção.
Há algo de pós-pós-tropicalista, pós-pós-udigrudi no que se tem feito de melhor no cinema cooperativo brasileiro. Temos, de alguma forma, a premissa de que não queremos espelhar o passado ou negá-lo - mas que somos outra coisa, nova, a digeri-lo. Não é fácil estabelecer liberdade e ao mesmo tempo senso de grupo. Mas acredito que a boa liberdade estética que temos conseguido, e que virá com muito mais força nos próximos anos, nasce dessa relação.
GUSTAVO BECK (Ismar; A Casa de Sandro)
Existe hoje em todo o país uma gama enorme de realizadores que vêm desenvolvendo trabalhos num esquema de guerrilha, muitas vezes sem usufruir de qualquer incentivo público. Então, a primeira característica que une esse grupo parece ser a vontade de fazer cinema, de se inserir no cinema do seu tempo. Não me resta dúvidas de que o melhor cinema feito no Brasil, hoje, está no curta metragem
Esta parece ser uma geração formada através da internet. Sendo assim, o cinema de Taiwan, por exemplo, pode ser muito mais próximo que a história do nosso próprio cinema. E não há deliberação franca e aberta entre os realizadores sobre seus filmes. Hoje este papel parece estar relegado à crítica, enquanto os próprios realizadores preferem "concordar" com grande parte dos filmes (evitando assim provocar tensões com seus companheiros) e, de alguma forma, engatilhar o seu cinema individual.
MARCELO IKEDA (Cartas de um jovem suicida)
Eu recuso essa ideia de "geração do audiovisual carioca". Acho que isso não existe. O que pode existir é um ou outro realizador carioca se destacando. Acho a atual produção audiovisual carioca medíocre, com raras exceções. Ela está muito abaixo de Minas Gerais e Fortaleza, que fazem o cinema mais inventivo do Brasil.
Sinto que meus filmes são uma ilha dentro do audiovisual carioca. Faço um cinema solitário. Ao mesmo tempo não me orgulho disso, não é uma opção: ao contrário, isso me gera profunda tristeza e angústia.
Mas certamente tenho "bases em comum" com um pensamento mais geral, tanto em termos de realização quanto de crítica, que reflete a luta por um cinema mais criativo, instigante e libertário. Os caminhos que espelham isso podem ser diferentes mas concordo que existe uma mesma luta.
VINÍCIUS REIS (Praça Saens Peña)
Decidi fazer cinema, lá pelo meio/final dos anos 1980, porque gostava muito de cinema brasileiro, sobretudo dos filmes feitos pela turma do Cinema Novo. Acho que o Praça Saens Peña, em alguns momentos, traz alguma coisa desse cinemanovismo: um tom, uma medida, uma textura.
Minha turma é a Gisela Camara, que é minha mulher e produtora; o produtor Luís Vidal; o Duda Vaisman, diretor; a Rosane Svartman, diretora e roteirista; a Flávia Lins e Silva, roteirista; o Cezar Migliorin, professor de cinema, montador, documentarista; a Paola Barreto Leblanc. Somos bem diferentes uns dos outros, mas há vinte anos, mais ou menos, estamos juntos.
3 - O REALISMO
Uma tradição da filosofia, de antigos gregos a modernos europeus, diz que a arte é de natureza mimética - ela pode delirar a partir da realidade, mas sempre a partir dela; e deve seguir suas regras lógicas, mesmo quando cria elementos que fujam do universo real (como homens que voam ou políticos sem defeitos). No entanto, outras artes, como a música, nos fazem lembrar que a expressão artística também guarda sua força na fruição direta, não-representativa. Esta oposição nos leva à divisão entre os gestos que procuram comprometer a obra com a realidade, que fazem a criação artística em função de uma relação com o mundo, e os gestos que pretendem criar uma obra que se resolva em si, um delírio que consiga impedir relações diretas de registro ou representação, que se assuma irreal. Neste sentido, a imensa parte da produção cinematográfica mundial é realista e raras são as exceções. Isto não é diferente entre as produções cariocas: na cidade em que Nelson Pereira fez Rio 40 Graus e Domingos Oliveira segue produzindo seus retratos afetivos, é visto como natural que a tradição realista se mantenha forte, mesmo que a má-consciência social não seja mais tão evidente entre as preocupações que mobilizam os filmes cariocas. Entre os veteranos não há muitas exceções e, entre os mais jovens, os casos também são poucos: é possível lembrar dos filmes de Bruno Safadi (que foi assistente de dois diretores que constituem exceção: Bressane e Ivan Cardoso); dos curtas de ficção de André Sampaio, como os da série Capitão Zum ou Tira os óculos e recolhe o homem; e dos de Nilson Primitivo Gonzales, como Império das pelúcias ou Gru. Não é por acaso que tanto André quanto Bruno tenham feito dois filmes bastante fortes ao enfocarem figuras de cinema que pareciam ter sido expulsas da tradição: o primeiro fez Estafeta, sobre o percurso do cineasta Luiz Paulino dos Santos; o segundo fez Belair (dirigido em conjunto com Noa Bressane), o filme sobre a produtora de Julio Bressane e Rogério Sganzerla, que, ainda que tenha propósito documental, não se guia pelo modelo de reconstituição realista.
Mas são exceções: pode-se averiguar em diversos filmes, tanto na ficção quanto na chamada onda do documentário, que os filmes dos novos realizadores, em sua maioria, preferem seguir pela trilha realista. Que, na verdade, se subdivide em vários caminhos. Pode ser o da sintonia com os humores de seus personagens, em filmes tão diferentes entre si como Apenas o Fim ou os curtas de Ikeda. Ou o ambientar-se aos poucos no mundo destes personagens, como nos documentários A Casa de Sandro e Dia dos Pais. Ou observar como eles sobrevivem a seus sentimentos diante das mudanças no dia-a-dia, como acontece nos filmes de Valente ou em Praça Saens Peña. Ou emocionar-se com esses personagens, como nos curtas de Allan Ribeiro, além de documentários como os vários curtas sobre futebol de Felipe Nepomuceno e Pedro Asbeg. Ou buscar um olhar explicitamente estetizado sobre as coisas, misturando os registros de depoimentos com alguma dose de experimentação sonora e visual, como nos trabalhos de Eryk Rocha. Ou pretender mostrar algo do mundo sob um olhar espelhado, a partir da explicitação das regras de criação de cena em A Falta que nos move (de Christianne Jatahy), ou da própria atividade de organização, como em Ressaca, a experiência de filme-montado-ao-vivo de Bruno Vianna - cabendo registrar que, em ambos os casos citados, os filtros criados pela exposição do processo de criação se tornaram empecilhos às potências das próprias narrativas. Ou, finalmente, pretender registrar nada mais que a força do encontro entre filme, realizador+equipe, e personagem, como acontece em filmes influenciados pelo cinema de Eduardo Coutinho (como Morro da Conceição, de Cristiana Grumbach).
Alguns dos melhores filmes feitos por este grupo heterogêneo de realizadores foram feitos seguindo estes caminhos múltiplos do realismo - é o caso de curtas como Ismar e Ensaio de Cinema e de longas como L.A.P.A. e A fuga da mulher gorila, por exemplo. Nestes casos e em vários outros, o gesto de mimese (seja quando se apresenta como representação ou como registro direto) parte do desejo de fazer com que, graças aos filmes, seja possível conhecer do mundo algo até então não-visto. Não é por acaso que vários deles trabalham com uma distensão do olhar, ralentando o ritmo das ações em planos longos - como se fosse um processo de decantação para obter registros que contenham uma verdade que se revela aos poucos.
4 - ESTÉTICA CONTRA ESTÁTICA
O que me moveu a tentar falar sobre essa geração específica foi o interesse em pensar o que são as movimentações coletivas de hoje - movimentações que podem se dar sem que nos apercebamos disso, que podem parecer insignificantes. É ocioso lembrar que estes apontamentos aqui são preliminares, feitos sem distância histórica; são impressões sobre alguns filmes recentes, com eventuais omissões, sem pretender apresentar um panorama completo de uma nova geração a partir dos realizadores citados. Cabe registrar que entre eles há, deste redator, um parceiro de filmes (Sampaio) e dois parceiros de sociedade numa empresa (Valente e Bragança).
O cinema que se faz no Rio, como o de todo o país, sofre a permanente ameaça de travar-se numa redoma e ser acusado de autismo, já que, em larga medida, tem difusão bastante restrita. O que tem conseguido ter maior circulação, como se sabe, é justamente o cinema dos grandes modelos, aquele que não depende dos concursos do MinC e da Petrobrás para ter orçamentos razoáveis. Muitos filmes mostram o desejo de escapar e não conseguem, parecendo um conjunto de aves depenadas, incapazes de alçar voo.
A bem-vinda e necessária descentralização de recursos (poucos), somada aos anos de crise da Riofilme, tem deixado detonado o cinema de boa parte dos estreantes do Rio: poucos recursos, possibilidades aquém dos desejos, enfim, o cenário que bem conhecemos. No mar em que se alimentam crocodilos, peixes pequenos só conseguem fazer seus registros com rapidez e pouca prata - condição de filmagem imprime, é a estética definida pela circunstância. Não é por acaso que o uso do suporte digital é tão constante quanto o termo “guerrilha” nas falas dos realizadores. Neste esquema, o discurso coletivista ganha força e o modelo barato e rápido do chamado cinema marginal (ou marginalizado?) frequentemente é apontado como referência (embora os filmes atuais, na sua grande maioria, estejam bem distantes do que faziam os ditos marginais, a começar por esta já comentada natureza realista).
Mas, antes de guerrilha, trata-se de esforço de sobrevivência. É evidente que estas movimentações ainda não configuram movimentos coletivos: o discurso não se realiza plenamente e, a longo prazo, arrisca-se a ficar preso tanto pela redoma quanto pelo desejo de sair dela. Neste sentido, o pior vacilo é a acomodação preguiçosa - sobretudo quando ela se manifesta através do uso banal de conceitos e cacoetes característicos de uma linguagem que se pretende contemporânea. Então, me parece que os filmes mais vigorosos deste grupo heterogêneo de jovens realizadores cariocas conseguem ser fortes porque, ainda que sejam conscientes dos limites impostos pelo contexto, de alguma maneira apresentem uma certa ambição agressiva em existir, em serem tais como são.
artigo publicado na Filme Cultura nº 50, lançada em abril de 2010
Uma primeira questão: o que se tem produzido de novo no cinema feito no Rio de Janeiro? Ela provoca outra pergunta: será que podemos dizer que há novidades nos filmes e no ambiente de cinema do Rio?
Pretender definir o que seria um “cinema carioca” é uma tarefa de resultado inglório; no entanto, é evidente que os realizadores iniciantes no Rio de Janeiro convivem com uma herança cinematográfica, seja positiva ou negativamente. De forma assumida ou não, a produção de filmes no Rio de Janeiro lida com uma tradição talvez errática, mas marcante (embora uma das armadilhas do termo retomada tenha sido definir uma ruptura e, em certa medida, um apagamento do passado). Seja como for, é inevitável que haja ressonâncias de vários marcos na produção cinematográfica atual. Desde a busca por realismo dos filmes de Alex Viany e dos Rios de Nelson Pereira até a estilização do cinema de gênero na Cidade de Deus de Fernando Meirelles e seu personagem Zé Pequeno; de Adhemar Gonzaga criando a Cinédia e trazendo Humberto Mauro para a Capital Federal; dos filmes de cavação do princípio do século, feitos por encomenda de políticos para fins de auto-promoção; da Atlântida comprada por Severiano Ribeiro; da Videofilmes dos irmãos Salles; do Mário Peixoto; da Globofilmes (e das novelas da emissora de TV); das chanchadas do Oscarito; da Belair; dos filmes do Roberto Carlos; da DiFilm; dos cinemanovistas que seguem na ativa (nomes tão diversos como Cacá Diegues, Ruy Guerra e Paulo Cezar Saraceni); de Jece Valadão; dos Trapalhões; de Pedro Rovai; dos superoitistas dos anos 70; de Domingos Oliveira; da Embrafilme; da geração que viveu a crise da Embrafilme; da Riofilme... A produção de cinema no Rio de Janeiro, com todas as suas vicissitudes, tem tradição - e as imagens e questões dos novos realizadores frequentemente ecoam e respondem a outros momentos e filmes.
O interesse pelo cineclubismo voltou a ganhar força no final dos anos 90 e levou a um movimento que criou encontros e diálogos constantes entre realizadores mais jovens. Isto não aconteceu devido a um interesse disseminado pela pesquisa cinéfila - tanto que a Cinemateca do MAM, que armazena as matrizes de boa parte dos filmes produzidos na cidade e mantém uma sala que há muitos anos conta com boa programação, tem frequência reduzida. Os encontros que mais agregaram, em certa medida, dependeram da boemia festiva. Isto aconteceu em vários eventos, sobretudo no caso do Cachaça Cinema Clube, que desde 2002 é feito no Odeon e logo se tornou um evento fundamental no cotidiano cinéfilo carioca, reunindo boa parte dos jovens realizadores que fizeram ou estão fazendo seus primeiros filmes. Cabe ressaltar que hoje, no Rio de Janeiro, há muitos realizadores de prestígio em atividade, com filmes já devidamente reconhecidos e analisados, de Eduardo Coutinho a Ivan Cardoso, de José Padilha a Murilo Salles, entre tantos outros. Mas este texto pretende investigar as características e questões visíveis nos filmes que foram feitos pela geração que fez seus primeiros curtas ou longas nos anos 2000 - esta que se encontra (e mostra seus filmes) no Cachaça Cinema Clube ou nos demais cineclubes que surgiram nos últimos anos.
2 -CONTEXTOS
A presença da tradição não se estabelece apenas pelo uso dos mesmos lugares e temas. Vários dos realizadores de maior destaque desta geração que surge têm laços diretos com realizadores veteranos: alguns por laços familiares, que os fazem conviver com cinema desde a infância; outros por trabalhos em conjunto - são contratados para escrever roteiros ou têm seus filmes produzidos por estes veteranos.
Conversei e troquei emails com alguns realizadores, perguntando-lhes sobre as relações que cada um deles tem com a produção carioca do passado e também com esta atual. Feita a ressalva de que seria possível buscar respostas com mais de vinte outros realizadores em vez destes, seguem abaixo alguns trechos das respostas que me enviaram:
CAVI BORGES (A Distração de Ivan; L.A.P.A - codireção com Emilio Domingos)
Atualmente a Cavídeo está finalizando três longas metragens. Temos outros dois longas já prontos. Já produzimos quarenta e dois curtas em cinco anos. Apesar de me inscrever em todos os editais, não consigo esperar tanto tempo para fazer um filme.
Criamos uma estrutura em que gastamos muito pouco e trabalhamos com uma equipe muito pequena. Nos identificamos com o modo de produzir do cinema marginal e dos primeiros filmes do Nelson Pereira, em que as equipes eram compostas por cerca de seis pessoas e os filmes eram realizados em menos tempo.
CHRISTIAN CASELLI (Isto não é um filme; O paradoxo da espera do ônibus)
No Brasil, o Cinema Marginal e o seu deboche me parecem mais interessantes que o Cinema Novo, muitas vezes paternalista e doutrinador. Melhor que isso tudo, juro, foi a sensacional descoberta dos filmes de sexo explícito brasileiros feitos na década de 80.
E outros elementos não-cinematográficos me piraram também o cabeção, como o surrealismo, o dadaísmo e, sobretudo, o movimento punk.
Porque "uma câmera na mão e uma idéia na cabeça" deixou de ser uma frase de efeito pra se tornar algo concreto somente agora. Agora sim, você não depende de uma equipe gigante e um orçamento idem pra fazer um curta-metragem.
EDUARDO NUNES (Tropel; Reminiscência; Sudoeste - em finalização)
Entrei na UFF em 1989, ano em que a produção de curtas virou o único caminho para realizadores fazerem cinema. Talvez por isso, hoje, eu seja mais próximo de realizadores que moram longe: Camilo Cavalcante, Gustavo Spolidoro, José Eduardo Belmonte... Uma proximidade que nem sempre encontro em colegas no Rio. Não consigo me identificar com um “cinema de patota”; apesar de trabalhar com as mesmas pessoas em todos os filmes (Mauro Pinheiro, Flávio Zettel, André Weller, José Cláudio Castanheira, Guilherme Sarmiento).
Ao mesmo tempo, acho que o cinema que proponho fazer também dialoga com uma tradição do cinema brasileiro: Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade e Mário Peixoto. O mais difícil (e mais importante) é manter fidelidade a um estilo narrativo num terreno tão incerto, e que vive ao sabor dos resultados dos concursos públicos.
EDUARDO VALENTE (Um sol alaranjado; No meu lugar)
Nunca me senti filiado a uma corrente ou momento histórico brasileiro, principalmente por este meu interesse pelo cinema - que se expande muito via trabalho crítico (que é anterior à minha produção de filmes) - se alimentar mais do cinema internacional que do brasileiro.
Há um grupo de pessoas com quem tenho trabalhado seguidamente, vários deles desde a faculdade. Mas essas pessoas não costumam trabalhar juntas sem mim, então não acho que sejamos um grupo ou patota coesa. Onde eu acho que formei meu grupo e patota foi mesmo no exercício crítico (que é o que faço mais).
De resto, acho que esta geração mais recente tem sido marcada pela expansão do circuito dos festivais, principalmente de curtas, e com isso perdeu o aspecto de patota regional. Não por acaso, temos coisas como o Ivo Lopes Araújo fotografando filmes dos mineiros, por exemplo.
ERYK ROCHA (Intervalo Clandestino; Pachamama)
Dentro do universo do cinema brasileiro, sinto muita afinidade e aproximação com alguns filmes do Cinema Novo e outros do Cinema Marginal. Minha relação com o cinema latino-americano também é intensa.
Precisamos reinventar o espaço social do cinema, da exibição-distribuição de filmes até a esfera dos debates. Cada um faz o seu filme, coloca embaixo do braço e vai à luta. Sinto que a nossa geração pode ambicionar muito mais, criar outros espaços de interlocução, de reflexão e de debate. A tecnologia-internet é um instrumento poderoso, mas não podemos nos restringir a somente esse tipo de coletividade.
FELIPE BRAGANÇA (A fuga da mulher gorila - codireção com Marina Meliande)
Acho que nossa geração de cinema tem diversos perfis, mas o que mais tem se destacado é aquele dos cineastas oriundos de grupos, coletivos ou da convivência cinematográfica cooperativa. Acredito que uma produção cooperativa seja possível hoje, e os mesmos realizadores podem intercalar entre fazer filmes de guerrilha e filmes de maior estrutura de produção.
Há algo de pós-pós-tropicalista, pós-pós-udigrudi no que se tem feito de melhor no cinema cooperativo brasileiro. Temos, de alguma forma, a premissa de que não queremos espelhar o passado ou negá-lo - mas que somos outra coisa, nova, a digeri-lo. Não é fácil estabelecer liberdade e ao mesmo tempo senso de grupo. Mas acredito que a boa liberdade estética que temos conseguido, e que virá com muito mais força nos próximos anos, nasce dessa relação.
GUSTAVO BECK (Ismar; A Casa de Sandro)
Existe hoje em todo o país uma gama enorme de realizadores que vêm desenvolvendo trabalhos num esquema de guerrilha, muitas vezes sem usufruir de qualquer incentivo público. Então, a primeira característica que une esse grupo parece ser a vontade de fazer cinema, de se inserir no cinema do seu tempo. Não me resta dúvidas de que o melhor cinema feito no Brasil, hoje, está no curta metragem
Esta parece ser uma geração formada através da internet. Sendo assim, o cinema de Taiwan, por exemplo, pode ser muito mais próximo que a história do nosso próprio cinema. E não há deliberação franca e aberta entre os realizadores sobre seus filmes. Hoje este papel parece estar relegado à crítica, enquanto os próprios realizadores preferem "concordar" com grande parte dos filmes (evitando assim provocar tensões com seus companheiros) e, de alguma forma, engatilhar o seu cinema individual.
MARCELO IKEDA (Cartas de um jovem suicida)
Eu recuso essa ideia de "geração do audiovisual carioca". Acho que isso não existe. O que pode existir é um ou outro realizador carioca se destacando. Acho a atual produção audiovisual carioca medíocre, com raras exceções. Ela está muito abaixo de Minas Gerais e Fortaleza, que fazem o cinema mais inventivo do Brasil.
Sinto que meus filmes são uma ilha dentro do audiovisual carioca. Faço um cinema solitário. Ao mesmo tempo não me orgulho disso, não é uma opção: ao contrário, isso me gera profunda tristeza e angústia.
Mas certamente tenho "bases em comum" com um pensamento mais geral, tanto em termos de realização quanto de crítica, que reflete a luta por um cinema mais criativo, instigante e libertário. Os caminhos que espelham isso podem ser diferentes mas concordo que existe uma mesma luta.
VINÍCIUS REIS (Praça Saens Peña)
Decidi fazer cinema, lá pelo meio/final dos anos 1980, porque gostava muito de cinema brasileiro, sobretudo dos filmes feitos pela turma do Cinema Novo. Acho que o Praça Saens Peña, em alguns momentos, traz alguma coisa desse cinemanovismo: um tom, uma medida, uma textura.
Minha turma é a Gisela Camara, que é minha mulher e produtora; o produtor Luís Vidal; o Duda Vaisman, diretor; a Rosane Svartman, diretora e roteirista; a Flávia Lins e Silva, roteirista; o Cezar Migliorin, professor de cinema, montador, documentarista; a Paola Barreto Leblanc. Somos bem diferentes uns dos outros, mas há vinte anos, mais ou menos, estamos juntos.
3 - O REALISMO
Uma tradição da filosofia, de antigos gregos a modernos europeus, diz que a arte é de natureza mimética - ela pode delirar a partir da realidade, mas sempre a partir dela; e deve seguir suas regras lógicas, mesmo quando cria elementos que fujam do universo real (como homens que voam ou políticos sem defeitos). No entanto, outras artes, como a música, nos fazem lembrar que a expressão artística também guarda sua força na fruição direta, não-representativa. Esta oposição nos leva à divisão entre os gestos que procuram comprometer a obra com a realidade, que fazem a criação artística em função de uma relação com o mundo, e os gestos que pretendem criar uma obra que se resolva em si, um delírio que consiga impedir relações diretas de registro ou representação, que se assuma irreal. Neste sentido, a imensa parte da produção cinematográfica mundial é realista e raras são as exceções. Isto não é diferente entre as produções cariocas: na cidade em que Nelson Pereira fez Rio 40 Graus e Domingos Oliveira segue produzindo seus retratos afetivos, é visto como natural que a tradição realista se mantenha forte, mesmo que a má-consciência social não seja mais tão evidente entre as preocupações que mobilizam os filmes cariocas. Entre os veteranos não há muitas exceções e, entre os mais jovens, os casos também são poucos: é possível lembrar dos filmes de Bruno Safadi (que foi assistente de dois diretores que constituem exceção: Bressane e Ivan Cardoso); dos curtas de ficção de André Sampaio, como os da série Capitão Zum ou Tira os óculos e recolhe o homem; e dos de Nilson Primitivo Gonzales, como Império das pelúcias ou Gru. Não é por acaso que tanto André quanto Bruno tenham feito dois filmes bastante fortes ao enfocarem figuras de cinema que pareciam ter sido expulsas da tradição: o primeiro fez Estafeta, sobre o percurso do cineasta Luiz Paulino dos Santos; o segundo fez Belair (dirigido em conjunto com Noa Bressane), o filme sobre a produtora de Julio Bressane e Rogério Sganzerla, que, ainda que tenha propósito documental, não se guia pelo modelo de reconstituição realista.
Mas são exceções: pode-se averiguar em diversos filmes, tanto na ficção quanto na chamada onda do documentário, que os filmes dos novos realizadores, em sua maioria, preferem seguir pela trilha realista. Que, na verdade, se subdivide em vários caminhos. Pode ser o da sintonia com os humores de seus personagens, em filmes tão diferentes entre si como Apenas o Fim ou os curtas de Ikeda. Ou o ambientar-se aos poucos no mundo destes personagens, como nos documentários A Casa de Sandro e Dia dos Pais. Ou observar como eles sobrevivem a seus sentimentos diante das mudanças no dia-a-dia, como acontece nos filmes de Valente ou em Praça Saens Peña. Ou emocionar-se com esses personagens, como nos curtas de Allan Ribeiro, além de documentários como os vários curtas sobre futebol de Felipe Nepomuceno e Pedro Asbeg. Ou buscar um olhar explicitamente estetizado sobre as coisas, misturando os registros de depoimentos com alguma dose de experimentação sonora e visual, como nos trabalhos de Eryk Rocha. Ou pretender mostrar algo do mundo sob um olhar espelhado, a partir da explicitação das regras de criação de cena em A Falta que nos move (de Christianne Jatahy), ou da própria atividade de organização, como em Ressaca, a experiência de filme-montado-ao-vivo de Bruno Vianna - cabendo registrar que, em ambos os casos citados, os filtros criados pela exposição do processo de criação se tornaram empecilhos às potências das próprias narrativas. Ou, finalmente, pretender registrar nada mais que a força do encontro entre filme, realizador+equipe, e personagem, como acontece em filmes influenciados pelo cinema de Eduardo Coutinho (como Morro da Conceição, de Cristiana Grumbach).
Alguns dos melhores filmes feitos por este grupo heterogêneo de realizadores foram feitos seguindo estes caminhos múltiplos do realismo - é o caso de curtas como Ismar e Ensaio de Cinema e de longas como L.A.P.A. e A fuga da mulher gorila, por exemplo. Nestes casos e em vários outros, o gesto de mimese (seja quando se apresenta como representação ou como registro direto) parte do desejo de fazer com que, graças aos filmes, seja possível conhecer do mundo algo até então não-visto. Não é por acaso que vários deles trabalham com uma distensão do olhar, ralentando o ritmo das ações em planos longos - como se fosse um processo de decantação para obter registros que contenham uma verdade que se revela aos poucos.
4 - ESTÉTICA CONTRA ESTÁTICA
O que me moveu a tentar falar sobre essa geração específica foi o interesse em pensar o que são as movimentações coletivas de hoje - movimentações que podem se dar sem que nos apercebamos disso, que podem parecer insignificantes. É ocioso lembrar que estes apontamentos aqui são preliminares, feitos sem distância histórica; são impressões sobre alguns filmes recentes, com eventuais omissões, sem pretender apresentar um panorama completo de uma nova geração a partir dos realizadores citados. Cabe registrar que entre eles há, deste redator, um parceiro de filmes (Sampaio) e dois parceiros de sociedade numa empresa (Valente e Bragança).
O cinema que se faz no Rio, como o de todo o país, sofre a permanente ameaça de travar-se numa redoma e ser acusado de autismo, já que, em larga medida, tem difusão bastante restrita. O que tem conseguido ter maior circulação, como se sabe, é justamente o cinema dos grandes modelos, aquele que não depende dos concursos do MinC e da Petrobrás para ter orçamentos razoáveis. Muitos filmes mostram o desejo de escapar e não conseguem, parecendo um conjunto de aves depenadas, incapazes de alçar voo.
A bem-vinda e necessária descentralização de recursos (poucos), somada aos anos de crise da Riofilme, tem deixado detonado o cinema de boa parte dos estreantes do Rio: poucos recursos, possibilidades aquém dos desejos, enfim, o cenário que bem conhecemos. No mar em que se alimentam crocodilos, peixes pequenos só conseguem fazer seus registros com rapidez e pouca prata - condição de filmagem imprime, é a estética definida pela circunstância. Não é por acaso que o uso do suporte digital é tão constante quanto o termo “guerrilha” nas falas dos realizadores. Neste esquema, o discurso coletivista ganha força e o modelo barato e rápido do chamado cinema marginal (ou marginalizado?) frequentemente é apontado como referência (embora os filmes atuais, na sua grande maioria, estejam bem distantes do que faziam os ditos marginais, a começar por esta já comentada natureza realista).
Mas, antes de guerrilha, trata-se de esforço de sobrevivência. É evidente que estas movimentações ainda não configuram movimentos coletivos: o discurso não se realiza plenamente e, a longo prazo, arrisca-se a ficar preso tanto pela redoma quanto pelo desejo de sair dela. Neste sentido, o pior vacilo é a acomodação preguiçosa - sobretudo quando ela se manifesta através do uso banal de conceitos e cacoetes característicos de uma linguagem que se pretende contemporânea. Então, me parece que os filmes mais vigorosos deste grupo heterogêneo de jovens realizadores cariocas conseguem ser fortes porque, ainda que sejam conscientes dos limites impostos pelo contexto, de alguma maneira apresentem uma certa ambição agressiva em existir, em serem tais como são.
artigo publicado na Filme Cultura nº 50, lançada em abril de 2010
Criaturas do mangue
Em fevereiro foi lançado em DVD pelo selo Dark Side o filme Mangue Negro, dirigido por Rodrigo Aragão. É uma boa notícia - sobretudo porque, embora tenha sido exibido e premiado em diversos festivais de cinema do gênero fantástico (como os Rojo Sangre de Buenos Aires e Santiago do Chile), Mangue Negro não foi lançado no circuito de salas comerciais. Assim, este lançamento é uma boa oportunidade de difusão para o filme, e chamar a atenção para ele é uma boa maneira de começar os trabalhos nesta coluna que pretende falar de filmes que não encontram espaço de distribuição nas salas de cinema.
Mangue Negro é um filme de zumbis realizado em 2008, uma comédia de horror que se passa, conforme o título indica, num manguezal de Guarapari (ES). Estreou no festival gaúcho FantasPoa e eu tive a oportunidade de vê-lo na única sessão que teve no Rio de Janeiro, dentro da programação da mostra Semana dos Realizadores. Eu havia visto um curta feito alguns anos antes pelo mesmo diretor, chamado Chupa-Cabra, que já fazia notar o talento para criar o ambiente de uma comédia de horror - mas a evolução entre este curta e Mangue Negro é notável. A partir de um enredo simples, em que os habitantes de uma comunidade começam a virar zumbis, o primeiro longa de Aragão constrói uma atmosfera tensa, com ritmo e humor, além de apresentar alguns personagens memoráveis, como a divertida preta-velha Dona Benedita. Seguindo um modelo raro entre a produção de filmes no Brasil, o filme capixaba se filia ao gênero de horror do americano George Romero - o cineasta que criou, entre outros filmes, a já clássica “tetralogia dos mortos”, que se iniciou com A noite dos mortos-vivos (The night of the living dead, EUA, 1968) - e do italiano Lucio Fulci - diretor de, entre outros, Terror nas trevas (L'Aldilà) e Zombie - a volta dos mortos.
É revelador que Mangue Negro encontre um espaço de difusão através do lançamento em DVDs - um mercado que, como se sabe, entrou em queda nos últimos anos. Isso indica que existem espectadores interessados em conferir em DVD filmes que se enquadram em gêneros como o horror. Embora trate-se de um gênero cujo espaço é bastante restrito na história da cinematografia local, há exceções notáveis: o caso mais célebre é sem dúvida o de José Mojica Marins e seu personagem Zé do Caixão, mas é possível lembrar também de filmes de Ivan Cardoso e alguns outros (recentemente, vários deles foram reunidos na mostra intitulada Horror no Cinema Brasileiro). Nos últimos anos o cenário se alterou um pouco - diversos curtas e longas de horror foram produzidos na última década em diversas localidades do país, a maioria deles de forma amadora, até canhestra (isso inclusive foi alvo de paródia no filme Saneamento Básico, de Jorge Furtado).
Se Rodrigo Aragão (que também assina a fotografia, edição, maquiagem e efeitos especiais do seu filme) não é o único no cenário nacional que, movido pelo fascínio pelo gênero, busca produzir cinema de horror, seu filme tem um vigor narrativo que se destaca entre tantas produções amadoras. Enquanto bons filmes do gênero feitos por outros diretores ainda poderão aparecer nos próximos anos, Aragão já está com outro projeto em vias de produção: A noite do Chupa-cabras, longa-metragem que retoma o personagem do seu curta. As várias mostras dedicadas ao gênero indicam o interesse que este cinema pode despertar, algo que também pode ser percebido em outros países, como nos já citados festivais de Buenos Aires e Santiago do Chile. Que, não por acaso, premiaram Mangue Negro: da safra que chegou a estes festivais de cinema de horror nos últimos anos, o filme capixaba de zumbis é um dos mais interessantes exemplares.
artigo publicado na edição nº 50 da Filme Cultura, lançada em abril de 2010
Mangue Negro é um filme de zumbis realizado em 2008, uma comédia de horror que se passa, conforme o título indica, num manguezal de Guarapari (ES). Estreou no festival gaúcho FantasPoa e eu tive a oportunidade de vê-lo na única sessão que teve no Rio de Janeiro, dentro da programação da mostra Semana dos Realizadores. Eu havia visto um curta feito alguns anos antes pelo mesmo diretor, chamado Chupa-Cabra, que já fazia notar o talento para criar o ambiente de uma comédia de horror - mas a evolução entre este curta e Mangue Negro é notável. A partir de um enredo simples, em que os habitantes de uma comunidade começam a virar zumbis, o primeiro longa de Aragão constrói uma atmosfera tensa, com ritmo e humor, além de apresentar alguns personagens memoráveis, como a divertida preta-velha Dona Benedita. Seguindo um modelo raro entre a produção de filmes no Brasil, o filme capixaba se filia ao gênero de horror do americano George Romero - o cineasta que criou, entre outros filmes, a já clássica “tetralogia dos mortos”, que se iniciou com A noite dos mortos-vivos (The night of the living dead, EUA, 1968) - e do italiano Lucio Fulci - diretor de, entre outros, Terror nas trevas (L'Aldilà) e Zombie - a volta dos mortos.
É revelador que Mangue Negro encontre um espaço de difusão através do lançamento em DVDs - um mercado que, como se sabe, entrou em queda nos últimos anos. Isso indica que existem espectadores interessados em conferir em DVD filmes que se enquadram em gêneros como o horror. Embora trate-se de um gênero cujo espaço é bastante restrito na história da cinematografia local, há exceções notáveis: o caso mais célebre é sem dúvida o de José Mojica Marins e seu personagem Zé do Caixão, mas é possível lembrar também de filmes de Ivan Cardoso e alguns outros (recentemente, vários deles foram reunidos na mostra intitulada Horror no Cinema Brasileiro). Nos últimos anos o cenário se alterou um pouco - diversos curtas e longas de horror foram produzidos na última década em diversas localidades do país, a maioria deles de forma amadora, até canhestra (isso inclusive foi alvo de paródia no filme Saneamento Básico, de Jorge Furtado).
Se Rodrigo Aragão (que também assina a fotografia, edição, maquiagem e efeitos especiais do seu filme) não é o único no cenário nacional que, movido pelo fascínio pelo gênero, busca produzir cinema de horror, seu filme tem um vigor narrativo que se destaca entre tantas produções amadoras. Enquanto bons filmes do gênero feitos por outros diretores ainda poderão aparecer nos próximos anos, Aragão já está com outro projeto em vias de produção: A noite do Chupa-cabras, longa-metragem que retoma o personagem do seu curta. As várias mostras dedicadas ao gênero indicam o interesse que este cinema pode despertar, algo que também pode ser percebido em outros países, como nos já citados festivais de Buenos Aires e Santiago do Chile. Que, não por acaso, premiaram Mangue Negro: da safra que chegou a estes festivais de cinema de horror nos últimos anos, o filme capixaba de zumbis é um dos mais interessantes exemplares.
artigo publicado na edição nº 50 da Filme Cultura, lançada em abril de 2010
Cânones e margens
No fim do ano passado, algumas publicações internacionais apresentaram suas listas coletivas de melhores filmes lançados entre 2000 e 2009. Foi o que fez a Film Comment, revista editada pelo Lincoln Center de Nova York, assim como a francesa Cahiers du Cinéma e a Indiewire, também dos EUA. É verdade que “oficialmente” a década só acaba no final de 2010, mas isso não precisa ser levado a sério a ponto de impedir que sejam feitas pesquisas para listar as escolhas de melhores filmes de um período determinado, algo que nos permite ver um pouco do espírito do nosso tempo. As três listas revelaram uma sintonia bem grande, que ficou mais evidente por serem todas elas encabeçadas pelo mesmo filme: o tricampeão, melhor filme da década para as três publicações, foi Cidade dos sonhos (Mulholland Dr., EUA/França, 2001), dirigido por David Lynch. É um consenso curioso, já que o filme de Lynch provocou reações extremadas quando estreou, sendo acusado diversas vezes de ser “incompreensível” - até que a difusão da interpretação de toda a primeira parte como um longo sonho serenou as plateias. De fato, Cidade dos sonhos foi uma obra fortíssima, que retratou em forma de pesadelo o lado B do “sonho americano”, mostrando o triste fim de uma atriz fracassada em Los Angeles.
Mas o filme de Lynch não foi o único consenso entre as listas citadas - além dele, outros títulos se repetiram nas publicações: Mal dos trópicos (Sud Pralad, Tailândia/França/Alemanha/Itália, 2004), de Apichatpong Weerasethakul, Marcas da violência (A history of violence, Alemanha/EUA, 2005), de David Cronenberg, Elefante (Elephant, EUA, 2003), de Gus Van Sant, O novo mundo (The new world, EUA/Inglaterra, 2005), de Terrence Malick, O Hospedeiro (The Host, Coréia do Sul, 2006), de Bong Joon-ho. Todos eles são filmes notáveis que foram exibidos no Brasil em festivais internacionais e, em poucos casos, também em lançamentos restritos ao circuito chamado “de arte”. Com exceção de Mal dos Trópicos, todos foram lançados em DVD por aqui. Se resolvermos comparar apenas as listas da FilmComment e da IndieWire (uma vez que a listagem da Cahiers só conta com dez títulos), a repetição de títulos chega às dezenas: há em ambas filmes de cineastas como o franco-suíço Jean-Luc Godard, o chinês Jia Zhang-ke, a francesa Claire Denis, o dinamarquês Lars Von Trier, a argentina Lucrecia Martel, o taiwanês Edward Yang, o austríaco Michael Haneke, o espanhol Pedro Almodóvar, o português Pedro Costa, entre vários outros. O único filme brasileiro lembrado é Cidade de Deus, mencionado apenas na pesquisa da Indiewire.
Estas coincidências entre as listagens, no entanto, se por um lado facilitam a vida de um curioso que queira conferir as escolhas destes críticos, por outro lado parecem indicar que há um repertório relativamente restrito compondo consensos entre esta crítica. Mesmo entre estes nomes canonizados em festivais e revistas internacionais, pode-se perceber que o repertório indica seguir critérios questionáveis: por exemplo, o fato de nenhuma das listagens apresentar sequer um curtas-metragem me faz pensar que, do citado Cronenberg, poderia ter sido lembrado o fabuloso Câmera (Camera, Canadá, 2000), filme genial de apenas sete minutos.
As listagens também mostram pouco interesse pela grande indústria: entre os filmes norteamericanos lembrados, a maior parte foi dirigida por realizadores distantes dos grandes orçamentos (sendo Steven Spielberg a principal exceção). Além disso, não há quase nenhum filme de ação, nem de aventura, tampouco comédias entre os títulos mais mencionados nestas pesquisas, embora estes gêneros já tenham sido praticados por realizadores de décadas passadas que hoje são canônicos (Hawks, Lang, Hitchcock, Ford, entre tantos outros).
Ironicamente, também os filmes dos vanguardistas já clássicos têm presença reduzida, à exceção de Jean-Luc Godard com seu Elogio ao Amor (que eu trocaria por Nossa Música). Não há menção aos filmes-diários de Jonas Mekas, nem às experimentações visuais do já falecido Stan Brakhage, tampouco ao último filme do também falecido Alain Robbe-Grillet. E também não se pode encontrar entre as listas o último filme de Rogério Sganzerla, O Signo do Caos.
A presença insignificante de filmes brasileiros permite conclusões bastante díspares. Antes que se considere que isto se deve unicamente a um suposto desnível de qualidade, vale notar que a cinematografia local não é a única desprestigiada nas publicações norteamericanas e francesa: também quase nada foi lembrado da tradicionalíssima produção italiana, nem da produção iraniana, que era a grande novidade da década anterior. Os critérios indicados pela crítica internacional dizem muito do que se costuma chamar de espírito do tempo - ou, ao menos, fazem perceber a predominância de certas escolhas, de certos caminhos. Assim, não há menção ao horror de Dario Argento (embora tenham lugar os de Lynch e Cronenberg); nem são lembrados os notáveis filmes recentes de Marco Bellochio. No caso da produção brasileira, já foi muito comentada a relação dificultosa que filmes como os de Eduardo Coutinho estabelecem com públicos estrangeiros. De todo modo, estas listas nos trazem novas evidências de que a produção nativa atual não se encaixa (ao menos não com destaque) nos critérios estéticos que norteiam uma parcela expressiva e influente da crítica estrangeira.
Como curiosidade, podemos confrontar uma quarta listagem às três citadas: a publicada recentemente pelo site paulistano Cinequanon. Nela, Cidade dos Sonhos também foi bastante lembrado. Foi o segundo filme mais citado na lista geral - o único que teve mais menções foi Serras da Desordem(Brasil, 2006), de Andrea Tonacci.
Serviço - As listas mencionadas podem ser achadas nos seguintes endereços:
http://www.indiewire.com/survey/best_of_the_decade_critics_survey_2000s/
http://www.cahiersducinema.com/article1926.html
http://www.filmlinc.com/fcm/jf10/best00s.htm
http://www.cinequanon.art.br/emdiscussao_detalhe.php?id=14
O curta Câmera, de David Cronenberg, pode ser visto (com legendas em português) no seguinte endereço: http://www.youtube.com/watch?v=EyN2Z_q4m6s
(artigo publicado na edição nº 50 da Filme Cultura, lançada em abril de 2010)
Mas o filme de Lynch não foi o único consenso entre as listas citadas - além dele, outros títulos se repetiram nas publicações: Mal dos trópicos (Sud Pralad, Tailândia/França/Alemanha/Itália, 2004), de Apichatpong Weerasethakul, Marcas da violência (A history of violence, Alemanha/EUA, 2005), de David Cronenberg, Elefante (Elephant, EUA, 2003), de Gus Van Sant, O novo mundo (The new world, EUA/Inglaterra, 2005), de Terrence Malick, O Hospedeiro (The Host, Coréia do Sul, 2006), de Bong Joon-ho. Todos eles são filmes notáveis que foram exibidos no Brasil em festivais internacionais e, em poucos casos, também em lançamentos restritos ao circuito chamado “de arte”. Com exceção de Mal dos Trópicos, todos foram lançados em DVD por aqui. Se resolvermos comparar apenas as listas da FilmComment e da IndieWire (uma vez que a listagem da Cahiers só conta com dez títulos), a repetição de títulos chega às dezenas: há em ambas filmes de cineastas como o franco-suíço Jean-Luc Godard, o chinês Jia Zhang-ke, a francesa Claire Denis, o dinamarquês Lars Von Trier, a argentina Lucrecia Martel, o taiwanês Edward Yang, o austríaco Michael Haneke, o espanhol Pedro Almodóvar, o português Pedro Costa, entre vários outros. O único filme brasileiro lembrado é Cidade de Deus, mencionado apenas na pesquisa da Indiewire.
Estas coincidências entre as listagens, no entanto, se por um lado facilitam a vida de um curioso que queira conferir as escolhas destes críticos, por outro lado parecem indicar que há um repertório relativamente restrito compondo consensos entre esta crítica. Mesmo entre estes nomes canonizados em festivais e revistas internacionais, pode-se perceber que o repertório indica seguir critérios questionáveis: por exemplo, o fato de nenhuma das listagens apresentar sequer um curtas-metragem me faz pensar que, do citado Cronenberg, poderia ter sido lembrado o fabuloso Câmera (Camera, Canadá, 2000), filme genial de apenas sete minutos.
As listagens também mostram pouco interesse pela grande indústria: entre os filmes norteamericanos lembrados, a maior parte foi dirigida por realizadores distantes dos grandes orçamentos (sendo Steven Spielberg a principal exceção). Além disso, não há quase nenhum filme de ação, nem de aventura, tampouco comédias entre os títulos mais mencionados nestas pesquisas, embora estes gêneros já tenham sido praticados por realizadores de décadas passadas que hoje são canônicos (Hawks, Lang, Hitchcock, Ford, entre tantos outros).
Ironicamente, também os filmes dos vanguardistas já clássicos têm presença reduzida, à exceção de Jean-Luc Godard com seu Elogio ao Amor (que eu trocaria por Nossa Música). Não há menção aos filmes-diários de Jonas Mekas, nem às experimentações visuais do já falecido Stan Brakhage, tampouco ao último filme do também falecido Alain Robbe-Grillet. E também não se pode encontrar entre as listas o último filme de Rogério Sganzerla, O Signo do Caos.
A presença insignificante de filmes brasileiros permite conclusões bastante díspares. Antes que se considere que isto se deve unicamente a um suposto desnível de qualidade, vale notar que a cinematografia local não é a única desprestigiada nas publicações norteamericanas e francesa: também quase nada foi lembrado da tradicionalíssima produção italiana, nem da produção iraniana, que era a grande novidade da década anterior. Os critérios indicados pela crítica internacional dizem muito do que se costuma chamar de espírito do tempo - ou, ao menos, fazem perceber a predominância de certas escolhas, de certos caminhos. Assim, não há menção ao horror de Dario Argento (embora tenham lugar os de Lynch e Cronenberg); nem são lembrados os notáveis filmes recentes de Marco Bellochio. No caso da produção brasileira, já foi muito comentada a relação dificultosa que filmes como os de Eduardo Coutinho estabelecem com públicos estrangeiros. De todo modo, estas listas nos trazem novas evidências de que a produção nativa atual não se encaixa (ao menos não com destaque) nos critérios estéticos que norteiam uma parcela expressiva e influente da crítica estrangeira.
Como curiosidade, podemos confrontar uma quarta listagem às três citadas: a publicada recentemente pelo site paulistano Cinequanon. Nela, Cidade dos Sonhos também foi bastante lembrado. Foi o segundo filme mais citado na lista geral - o único que teve mais menções foi Serras da Desordem(Brasil, 2006), de Andrea Tonacci.
Serviço - As listas mencionadas podem ser achadas nos seguintes endereços:
http://www.indiewire.com/survey/best_of_the_decade_critics_survey_2000s/
http://www.cahiersducinema.com/article1926.html
http://www.filmlinc.com/fcm/jf10/best00s.htm
http://www.cinequanon.art.br/emdiscussao_detalhe.php?id=14
O curta Câmera, de David Cronenberg, pode ser visto (com legendas em português) no seguinte endereço: http://www.youtube.com/watch?v=EyN2Z_q4m6s
(artigo publicado na edição nº 50 da Filme Cultura, lançada em abril de 2010)
30/08/2011
O Rio e o cinema
Não se trata de um ou dois casos – há inúmeros filmes internacionais em que bandidos, fracassados ou não, planejam fugir para o Rio de Janeiro, certamente o leitor há de ter visto algum. É a versão sul-americana para as ilhas do Caribe ou do oceano Pacífico. Talvez isto se deva à história factual de Ronald Biggs, que fugiu para o Rio depois de assaltar um trem na Inglaterra, ou pode-se até imaginar que isso se deva a um dito antigo de um poeta russo (algo como: “Dizem que num lugar distante/ talvez no Brasil/ existe um homem feliz”) – mas, convenhamos, esta última hipótese não é muito provável. De todo jeito, o que se percebe é que o Rio de Janeiro é o paraíso imaginário dos pilantras cinematográficos – desde filmes bem conhecidos como A Fish Called Wanda e Trainspotting a alguns menos votados, como o recente The Girl From Rio e muitos outros por aí afora... Para os sonhos gringos, este lugar poderia ser ainda o paraíso na Terra – paraíso sensual, sempre (alguém aí falou em Zalman King e seu Wild Orchild?).
Seria grosseiramente injusto, no entanto, atribuir somente a comédias e filmes de ação estrangeiros este tipo de imagem do Rio de Janeiro: para ficarmos num exemplo próximo, há poucas semanas teve estréia nacional o filme O Homem que Copiava, o segundo longa-metragem de Jorge Furtado – que termina justamente com seus personagens fugindo para o Rio. E, de forma claramente irônica, o mais recente grande sucesso de bilheteria com ação passada nas ruas do Rio se chama Cidade de Deus!... Mas não custa notar que este é o nome do bairro onde o filme se passa, bastante distante do centro da cidade, e que a narrativa nada tem de paradisíaca.
Se o amigo leitor olhar para um mapa do município do Rio de Janeiro, um mapa daqueles com demarcação colorida apontando a média de habitantes de cada região, ficará impressionado em notar o tamanho das áreas pouco habitadas. Há uma imensa concentração de habitantes na parte sudeste da cidade – somos mais de cinco milhões – e a área urbana se estende por outros municípios, tendo cerca de oito milhões de moradores no total. Nosso Centro urbano não fica no centro geográfico, fica na área do porto onde nasceu a cidade – na Baía da Guanabara.
Fazendo um histórico bem curto da relação da cidade com o cinema, não se pode esquecer o clichê: o cinema chegou ao Brasil pelo porto do Rio de Janeiro. Na verdade, isto pode não ter acontecido desta forma, mas é o mito que se construiu. O primeiro registro de filmagem aceito por historiadores é o das tomadas feitas por Afonso Segretto antes de pisar em terra firme – a partir da visão da Baía da Guanabara – ainda em 1897. Registros na imprensa comprovam que, antes dos gringos estabelecerem seu domínio de distribuição cinematográfica, o Brasil produzia centenas de curta-metragens anuais – há registros de que, entre 1907 e 1911, produzia-se uma média superior a duzentos filmes por ano (mas eram curta-metragens, e eram comuns os casos de filmes estrangeiros que eram adulterados para burlar os direitos autorais). Não há senão resquícios e fotogramas de um ou outro exemplar dessas centenas de filmes produzidos antes da linguagem cinematográfica clássica e a distribuição estrangeira se consolidarem mundo afora. Sabe-se, de todo modo, de alguns filmes “posados” de sucesso marcante, a começar por um chamado Os Estranguladores, reconstituição ficcional de um caso criminal bastante conhecido à época.
Tendo cinema desde o final do século XIX, a então capital da república chegou a dar a uma área do Centro o nome de Cinelândia, devido à profusão de salas de exibição ali construídas. O cinema, somando-se a partir daí aos muitos vícios do Rio de Janeiro, mantém-se até hoje como tal, de forma crônica, em cada época a seu modo – é pena notar que nos dias de hoje este vício vem sendo muito mal administrado... E o Rio tem sua história e suas grandes e pequenas histórias de cinefilia e produção de cinema, como diversas outras metrópoles terão as suas próprias: fã-clubes e cineclubes – inclusive pela ligação com o cinema que aqui se fez, seja exibindo filmes pela primeira vez (foi o que aconteceu no Chaplin Club com Limite), seja estimulando o encontro de gerações; estúdios de cinema (como a própria Cinédia de Gonzaga, a Atlântida que se mantém conhecida pelas chanchadas); revistas de cinema; e mesmo as principais repartições públicas dedicadas ao setor ficavam todas no Rio até recentemente (mesmo quando a capital foi transferida para Brasília). No Rio de Janeiro já aconteceram boas discussões cinematográficas, debates consistentes e movimentos influentes (há até uma frase, normalmente atribuída Nelson Pereira dos Santos, dizendo que “Cinema Novo é Glauber Rocha no Rio de Janeiro”). E muitos filmes foram feitos.
Se durante todos estes anos fomos guiados pelo sonho da instalação de uma indústria de produção cinematográfica, no entanto, a empreitada foi um fracasso. Aqui ficava a Embrafilme (o órgão estatal responsável pela distribuição e co-produção de filmes ao longo do final da ditadura e dos primeiros anos do regime democrático). Nos últimos anos, quase a metade dos filmes brasileiros (de todo o país) é distribuída pela empresa municipal Riofilme – terminando por ser exibida em alguns cinemas da Zona Sul carioca (a área tradicionalmente mais rica da cidade) e num circuito nacional bastante restrito (somente poucos cinemas em mais três ou quatro cidades). E, além do fato (comum) de que mais de 80% do mercado cinematográfico estão tomados por filmes de um outro país, os filmes produzidos, em sua grande maioria, não são exibidos na rede televisiva – são vistos por poucos e precisam de recursos públicos, diretos ou indiretos, para continuarem a ser feitos. Sem discutir o mérito do uso destes recursos, cabe notar que os sonhos de indústria dão com os burros n’água.
O sonho de uma indústria de cinema similar à americana (com estúdios, verba de produção, técnicos e equipamentos condizentes) já existia e dava com os burros n’água desde a década de vinte – o que não impediu a feitura de uns tantos bons filmes, nem tampouco impediu que surgisse o filão dos filmes de carnaval, as chanchadas, em que os números musicais e o humor (que parodiava a indústria) sustentavam o interesse da platéia. Mas tem-se como marco de uma mudança de rumo o filme de estréia de Nelson Pereira dos Santos, Rio Quarenta Graus, em que, assumidamente influenciada pelo neo-realismo, a história versava sobre o dia de cinco garotos vendedores de amendoim que vão vender seu produto nos principais pontos da cidade num domingo de sol. O filme teve boa bilheteria e provocou repercussão, beneficiado pela polêmica que o precedeu. Havia um decreto federal que suspendia o serviço público quando a temperatura da cidade superasse os 40° centígrados – há inclusive a história lendária de que os termômetros da Estação (de trens) Central do Brasil eram preparados para não ir além da temperatura máxima estabelecida. Pois bem, foi Rio Quarenta Graus o título dado ao filme – um delegado de polícia resolveu então censurar a sua exibição e isso acabou provocando uma confusão danada, com manifestos a favor da liberação, o que ajudou bastante na publicidade. Mas não foi essa, ou não apenas essa, a razão do interesse do público: fugindo do modelo de ficção clássico, o filme encontra seu tema nas particularidades da cidade, não numa universalidade imediata. Os cenários são os cartões-postais do Rio, mas também é a favela onde moram os garotos. O cinema brasileiro não filmara em favelas até então – o único filme que havia se passado em uma, Favela dos meus Amores, de Humberto Mauro, tinha sido filmado em estúdio.
O filme seguinte de Nelson, Rio Zona Norte, seguiu os trilhos do trem e foi aos bairros descobrir o artista pobre, genial e subdesenvolvido. Botando a cidade nas telas, Nelson (que é nascido e criado em São Paulo) influenciou decisivamente uma geração que deu o que falar. Cinema Novo talvez tenha sido apenas uma patota composta por realizadores de maior ou menor talento, todos com um discurso razoavelmente afinado, ou talvez seja algo realmente mais complexo – mas não há como negar que a patota se criou e se sustentou no Rio. “Cinema Novo é Glauber Rocha no Rio”, não? Junto com Luiz Carlos Barreto, talvez fosse o caso de se completar...
Depois da estréia de Nelson Pereira, de fato, muita coisa já aconteceu. Houve verdadeiros movimentos de produção, como o Cinema Novo e o Marginal (ou Udigrudi), e alguns sub-gêneros marcaram sua época e depois desapareceram com ela, como as pornochanchadas. De alguma forma, no entanto, pode-se perceber uma tradição carioca de crônica de costumes, nossas comédias ensolaradas – diversos modos marcantes de retratar a vida no Rio de Janeiro. Pode-se notar que esta tradição de comédias de costumes começa, de certa forma, com o (fabuloso) filme de estréia de Domingos Oliveira, Todas as Mulheres do Mundo, e passa por filmes de qualidades diversas, incluindo aí as grandes crônicas feitas por figuras como Hugo Carvana (sobretudo os seus primeiros, como Vai Trabalhar Vagabundo e Bar Esperança) e David Neves (sobretudo com sua trilogia carioca, Muito Prazer, Fulaninha e Jardim de Alah). Pode-se incluir também aí filmes de praia como Menino do Rio e o um pouco mais recente (e não tão bem-sucedido) Como Ser Solteiro. Certamente houve filmes no gênero antes dos citados, de Humberto Mauro (Lábios sem Beijos, de 1930) até os filmes que o argentino-brasileiro Carlos Hugo Christensen fez na cidade, mas é fácil perceber que esse cinema iniciado nessa época, de retratos pessoais do Rio de Janeiro, com seus heróis sempre felizes, tornou-se realmente tradicional desde então, atraindo um certo público que não se interessava pelo humor chanchadesco – seriam, nas locadoras de filmes, comédias cariocas, o sub-gênero de filme brasileiro... Deste cinema, a paródia, a ironia em cima da comédia, foi feita antecipadamente por Nelson Pereira no seu El Justicero – é a sua crítica gozadora ao herói das estórias de praia.
E os filmes feitos aqui já foram mais vistos por aqui do que eram até então – e já foram bem mais vistos do que são hoje, também. O cinema brasileiro já chegou a ter mais de trinta por cento do mercado, seu recorde de participação, a partir da atuação da empresa pública (nacional) Embrafilme, aqui sediada. Depois que o modelo de empresa estatal faliu (em conseqüência da falência geral do Estado), a Embrafilme passou por um período de reformulação, interrompido por um presidente eleito que, rancoroso, fechou a empresa. Desde então a questão da distribuição de filmes voltou a ser um problema sem um esquema que o solucione. Temos hoje outra empresa pública (municipal), a Riofilme, que distribui grande parte dos filmes brasileiros, mas sem a estrutura da Embra (é a única empresa pública que o faz em todo o país). O resultado? Os filmes são exibidos em poucos cinemas de pouquíssimas cidades. Nos cinemas de elite, na maior parte dos casos – mas quase todos os cinemas são para quem tem poder aquisitivo, nos dias de hoje. Na Zona Sul, a área onde tradicionalmente mora quem tem mais dinheiro no Rio, a Riofilme já deu um jeito: patrocina um cinema no bairro de Botafogo, onde estréia seus filmes. Mas não vai muito além disso, pelo menos até o momento – seus filmes têm tido uma média de público abaixo de cinqüenta mil pessoas, baixíssima sob qualquer aspecto (não que isso defina qualidade, de maneira nenhuma, claro).
A produção cinematográfica brasileira teve bons momentos no ano de 2002, apesar das nossas vicissitudes de sempre – e a imagem do Rio de Janeiro, cenário central de uma imensa parte da nossa cinematografia, mais uma vez foi para a berlinda. O evento Cidade de Deus e o documentário Ônibus 174 trouxeram à discussão temas sociais há muito conhecidos, Madame Satã recriou um mito carioca de inconformismo social. O mestre Eduardo Coutinho realizou Edifício Master, documentário que apresenta depoimentos de habitantes de um edifício de baixa classe média de Copacabana. Foi um ano em que o cinema brasileiro escapou do tabu de ser visto e discutido apenas por um pequeno grupo social da metrópole – e isso é realmente estimulante, evidentemente. A discussão e a vivência do cinema não passam por um isolamento do resto do mundo, é claro – portanto, é muito saudável que os filmes venham a ser vistos por mais gente, e da mesma forma é saudável que se criem os grupos que vão ver muitos filmes, vivê-los e discuti-los. Há coisas interessantes rolando: bastante gente querendo produzir coisa nova, centenas de pessoas de uma nova geração vindo aí para fazer, ver, debater, produzir, exibir (depois de um hiato de mais de uma década, porque durante anos a idéia de trabalhar com cinema foi vista, mais do que nunca, como coisa de desvairados); há a iniciativas de cineclubes, sessões alternativas, filmes baratos, curta-metragens, documentários em vídeo; há o cinema Odeon, a melhor coisa que a empresa BR patrocina no Rio de Janeiro. É com a direção do Odeon (que é gerenciado pelo grupo exibidor Estação) que o pessoal da Contracampo, revista em que escrevo, tem organizado um cineclube semanal (o evento tem o título óbvio de sessão cineclube), com folhetos e debates depois da sessão – tem sido uma coisa muito bacana. Estando por aqui, vivemos, participamos e aprendemos com o que temos por aqui pelo Rio – diversas turmas com problemas diversos, muita vontade, pouco dinheiro, idéias um pouco mais ou um pouco menos organizadas.
O cinema se faz, se vê, se discute, mas é na cidade que se vive. O Rio de Janeiro não passa por dias fáceis, isso se reflete no cinema, mas não é possível transmitir essa experiência com três ou quatro histórias ou históricos que se relate nesse texto, claro, nem tampouco que as telas possam dar conta – nem pode ser essa a intenção dos filmes. A vida na cidade tem histórias demais para caber na tela. Elas podem caber em representação, mas não convém ver os filmes esperando uma síntese de tudo – isso não haverá. A cidade tem muitas faces – e hoje nem todas são bonitas de se ver. Há violência a valer em alguns lugares em todos os momentos e em todos os lugares em alguns momentos, há corrupção e mau planejamento urbano, há às vezes um certo desregramento social caótico. Mas a cidade parece se adaptar e, de alguma maneira, sobrevive. Isso se reflete na relação com o cinema, certamente nos enredos dos filmes, mas não somente nestes – por exemplo, não há mais quase nenhuma sala de cinema aberta em ruas, praticamente todas estão dentro dos shopping-centers (e é melhor para muitos ver filmes de graça na televisão).
O momento não é moleza, mas há uma turma grande que segue a trabalhar, a querer fazer coisas novas, com vontade e esperança, que é como canja de galinha, não faz mal a ninguém.
artigo publicado na revista argentina Otrocampo em agosto de 2003.
Seria grosseiramente injusto, no entanto, atribuir somente a comédias e filmes de ação estrangeiros este tipo de imagem do Rio de Janeiro: para ficarmos num exemplo próximo, há poucas semanas teve estréia nacional o filme O Homem que Copiava, o segundo longa-metragem de Jorge Furtado – que termina justamente com seus personagens fugindo para o Rio. E, de forma claramente irônica, o mais recente grande sucesso de bilheteria com ação passada nas ruas do Rio se chama Cidade de Deus!... Mas não custa notar que este é o nome do bairro onde o filme se passa, bastante distante do centro da cidade, e que a narrativa nada tem de paradisíaca.
Se o amigo leitor olhar para um mapa do município do Rio de Janeiro, um mapa daqueles com demarcação colorida apontando a média de habitantes de cada região, ficará impressionado em notar o tamanho das áreas pouco habitadas. Há uma imensa concentração de habitantes na parte sudeste da cidade – somos mais de cinco milhões – e a área urbana se estende por outros municípios, tendo cerca de oito milhões de moradores no total. Nosso Centro urbano não fica no centro geográfico, fica na área do porto onde nasceu a cidade – na Baía da Guanabara.
Fazendo um histórico bem curto da relação da cidade com o cinema, não se pode esquecer o clichê: o cinema chegou ao Brasil pelo porto do Rio de Janeiro. Na verdade, isto pode não ter acontecido desta forma, mas é o mito que se construiu. O primeiro registro de filmagem aceito por historiadores é o das tomadas feitas por Afonso Segretto antes de pisar em terra firme – a partir da visão da Baía da Guanabara – ainda em 1897. Registros na imprensa comprovam que, antes dos gringos estabelecerem seu domínio de distribuição cinematográfica, o Brasil produzia centenas de curta-metragens anuais – há registros de que, entre 1907 e 1911, produzia-se uma média superior a duzentos filmes por ano (mas eram curta-metragens, e eram comuns os casos de filmes estrangeiros que eram adulterados para burlar os direitos autorais). Não há senão resquícios e fotogramas de um ou outro exemplar dessas centenas de filmes produzidos antes da linguagem cinematográfica clássica e a distribuição estrangeira se consolidarem mundo afora. Sabe-se, de todo modo, de alguns filmes “posados” de sucesso marcante, a começar por um chamado Os Estranguladores, reconstituição ficcional de um caso criminal bastante conhecido à época.
Tendo cinema desde o final do século XIX, a então capital da república chegou a dar a uma área do Centro o nome de Cinelândia, devido à profusão de salas de exibição ali construídas. O cinema, somando-se a partir daí aos muitos vícios do Rio de Janeiro, mantém-se até hoje como tal, de forma crônica, em cada época a seu modo – é pena notar que nos dias de hoje este vício vem sendo muito mal administrado... E o Rio tem sua história e suas grandes e pequenas histórias de cinefilia e produção de cinema, como diversas outras metrópoles terão as suas próprias: fã-clubes e cineclubes – inclusive pela ligação com o cinema que aqui se fez, seja exibindo filmes pela primeira vez (foi o que aconteceu no Chaplin Club com Limite), seja estimulando o encontro de gerações; estúdios de cinema (como a própria Cinédia de Gonzaga, a Atlântida que se mantém conhecida pelas chanchadas); revistas de cinema; e mesmo as principais repartições públicas dedicadas ao setor ficavam todas no Rio até recentemente (mesmo quando a capital foi transferida para Brasília). No Rio de Janeiro já aconteceram boas discussões cinematográficas, debates consistentes e movimentos influentes (há até uma frase, normalmente atribuída Nelson Pereira dos Santos, dizendo que “Cinema Novo é Glauber Rocha no Rio de Janeiro”). E muitos filmes foram feitos.
Se durante todos estes anos fomos guiados pelo sonho da instalação de uma indústria de produção cinematográfica, no entanto, a empreitada foi um fracasso. Aqui ficava a Embrafilme (o órgão estatal responsável pela distribuição e co-produção de filmes ao longo do final da ditadura e dos primeiros anos do regime democrático). Nos últimos anos, quase a metade dos filmes brasileiros (de todo o país) é distribuída pela empresa municipal Riofilme – terminando por ser exibida em alguns cinemas da Zona Sul carioca (a área tradicionalmente mais rica da cidade) e num circuito nacional bastante restrito (somente poucos cinemas em mais três ou quatro cidades). E, além do fato (comum) de que mais de 80% do mercado cinematográfico estão tomados por filmes de um outro país, os filmes produzidos, em sua grande maioria, não são exibidos na rede televisiva – são vistos por poucos e precisam de recursos públicos, diretos ou indiretos, para continuarem a ser feitos. Sem discutir o mérito do uso destes recursos, cabe notar que os sonhos de indústria dão com os burros n’água.
O sonho de uma indústria de cinema similar à americana (com estúdios, verba de produção, técnicos e equipamentos condizentes) já existia e dava com os burros n’água desde a década de vinte – o que não impediu a feitura de uns tantos bons filmes, nem tampouco impediu que surgisse o filão dos filmes de carnaval, as chanchadas, em que os números musicais e o humor (que parodiava a indústria) sustentavam o interesse da platéia. Mas tem-se como marco de uma mudança de rumo o filme de estréia de Nelson Pereira dos Santos, Rio Quarenta Graus, em que, assumidamente influenciada pelo neo-realismo, a história versava sobre o dia de cinco garotos vendedores de amendoim que vão vender seu produto nos principais pontos da cidade num domingo de sol. O filme teve boa bilheteria e provocou repercussão, beneficiado pela polêmica que o precedeu. Havia um decreto federal que suspendia o serviço público quando a temperatura da cidade superasse os 40° centígrados – há inclusive a história lendária de que os termômetros da Estação (de trens) Central do Brasil eram preparados para não ir além da temperatura máxima estabelecida. Pois bem, foi Rio Quarenta Graus o título dado ao filme – um delegado de polícia resolveu então censurar a sua exibição e isso acabou provocando uma confusão danada, com manifestos a favor da liberação, o que ajudou bastante na publicidade. Mas não foi essa, ou não apenas essa, a razão do interesse do público: fugindo do modelo de ficção clássico, o filme encontra seu tema nas particularidades da cidade, não numa universalidade imediata. Os cenários são os cartões-postais do Rio, mas também é a favela onde moram os garotos. O cinema brasileiro não filmara em favelas até então – o único filme que havia se passado em uma, Favela dos meus Amores, de Humberto Mauro, tinha sido filmado em estúdio.
O filme seguinte de Nelson, Rio Zona Norte, seguiu os trilhos do trem e foi aos bairros descobrir o artista pobre, genial e subdesenvolvido. Botando a cidade nas telas, Nelson (que é nascido e criado em São Paulo) influenciou decisivamente uma geração que deu o que falar. Cinema Novo talvez tenha sido apenas uma patota composta por realizadores de maior ou menor talento, todos com um discurso razoavelmente afinado, ou talvez seja algo realmente mais complexo – mas não há como negar que a patota se criou e se sustentou no Rio. “Cinema Novo é Glauber Rocha no Rio”, não? Junto com Luiz Carlos Barreto, talvez fosse o caso de se completar...
Depois da estréia de Nelson Pereira, de fato, muita coisa já aconteceu. Houve verdadeiros movimentos de produção, como o Cinema Novo e o Marginal (ou Udigrudi), e alguns sub-gêneros marcaram sua época e depois desapareceram com ela, como as pornochanchadas. De alguma forma, no entanto, pode-se perceber uma tradição carioca de crônica de costumes, nossas comédias ensolaradas – diversos modos marcantes de retratar a vida no Rio de Janeiro. Pode-se notar que esta tradição de comédias de costumes começa, de certa forma, com o (fabuloso) filme de estréia de Domingos Oliveira, Todas as Mulheres do Mundo, e passa por filmes de qualidades diversas, incluindo aí as grandes crônicas feitas por figuras como Hugo Carvana (sobretudo os seus primeiros, como Vai Trabalhar Vagabundo e Bar Esperança) e David Neves (sobretudo com sua trilogia carioca, Muito Prazer, Fulaninha e Jardim de Alah). Pode-se incluir também aí filmes de praia como Menino do Rio e o um pouco mais recente (e não tão bem-sucedido) Como Ser Solteiro. Certamente houve filmes no gênero antes dos citados, de Humberto Mauro (Lábios sem Beijos, de 1930) até os filmes que o argentino-brasileiro Carlos Hugo Christensen fez na cidade, mas é fácil perceber que esse cinema iniciado nessa época, de retratos pessoais do Rio de Janeiro, com seus heróis sempre felizes, tornou-se realmente tradicional desde então, atraindo um certo público que não se interessava pelo humor chanchadesco – seriam, nas locadoras de filmes, comédias cariocas, o sub-gênero de filme brasileiro... Deste cinema, a paródia, a ironia em cima da comédia, foi feita antecipadamente por Nelson Pereira no seu El Justicero – é a sua crítica gozadora ao herói das estórias de praia.
E os filmes feitos aqui já foram mais vistos por aqui do que eram até então – e já foram bem mais vistos do que são hoje, também. O cinema brasileiro já chegou a ter mais de trinta por cento do mercado, seu recorde de participação, a partir da atuação da empresa pública (nacional) Embrafilme, aqui sediada. Depois que o modelo de empresa estatal faliu (em conseqüência da falência geral do Estado), a Embrafilme passou por um período de reformulação, interrompido por um presidente eleito que, rancoroso, fechou a empresa. Desde então a questão da distribuição de filmes voltou a ser um problema sem um esquema que o solucione. Temos hoje outra empresa pública (municipal), a Riofilme, que distribui grande parte dos filmes brasileiros, mas sem a estrutura da Embra (é a única empresa pública que o faz em todo o país). O resultado? Os filmes são exibidos em poucos cinemas de pouquíssimas cidades. Nos cinemas de elite, na maior parte dos casos – mas quase todos os cinemas são para quem tem poder aquisitivo, nos dias de hoje. Na Zona Sul, a área onde tradicionalmente mora quem tem mais dinheiro no Rio, a Riofilme já deu um jeito: patrocina um cinema no bairro de Botafogo, onde estréia seus filmes. Mas não vai muito além disso, pelo menos até o momento – seus filmes têm tido uma média de público abaixo de cinqüenta mil pessoas, baixíssima sob qualquer aspecto (não que isso defina qualidade, de maneira nenhuma, claro).
A produção cinematográfica brasileira teve bons momentos no ano de 2002, apesar das nossas vicissitudes de sempre – e a imagem do Rio de Janeiro, cenário central de uma imensa parte da nossa cinematografia, mais uma vez foi para a berlinda. O evento Cidade de Deus e o documentário Ônibus 174 trouxeram à discussão temas sociais há muito conhecidos, Madame Satã recriou um mito carioca de inconformismo social. O mestre Eduardo Coutinho realizou Edifício Master, documentário que apresenta depoimentos de habitantes de um edifício de baixa classe média de Copacabana. Foi um ano em que o cinema brasileiro escapou do tabu de ser visto e discutido apenas por um pequeno grupo social da metrópole – e isso é realmente estimulante, evidentemente. A discussão e a vivência do cinema não passam por um isolamento do resto do mundo, é claro – portanto, é muito saudável que os filmes venham a ser vistos por mais gente, e da mesma forma é saudável que se criem os grupos que vão ver muitos filmes, vivê-los e discuti-los. Há coisas interessantes rolando: bastante gente querendo produzir coisa nova, centenas de pessoas de uma nova geração vindo aí para fazer, ver, debater, produzir, exibir (depois de um hiato de mais de uma década, porque durante anos a idéia de trabalhar com cinema foi vista, mais do que nunca, como coisa de desvairados); há a iniciativas de cineclubes, sessões alternativas, filmes baratos, curta-metragens, documentários em vídeo; há o cinema Odeon, a melhor coisa que a empresa BR patrocina no Rio de Janeiro. É com a direção do Odeon (que é gerenciado pelo grupo exibidor Estação) que o pessoal da Contracampo, revista em que escrevo, tem organizado um cineclube semanal (o evento tem o título óbvio de sessão cineclube), com folhetos e debates depois da sessão – tem sido uma coisa muito bacana. Estando por aqui, vivemos, participamos e aprendemos com o que temos por aqui pelo Rio – diversas turmas com problemas diversos, muita vontade, pouco dinheiro, idéias um pouco mais ou um pouco menos organizadas.
O cinema se faz, se vê, se discute, mas é na cidade que se vive. O Rio de Janeiro não passa por dias fáceis, isso se reflete no cinema, mas não é possível transmitir essa experiência com três ou quatro histórias ou históricos que se relate nesse texto, claro, nem tampouco que as telas possam dar conta – nem pode ser essa a intenção dos filmes. A vida na cidade tem histórias demais para caber na tela. Elas podem caber em representação, mas não convém ver os filmes esperando uma síntese de tudo – isso não haverá. A cidade tem muitas faces – e hoje nem todas são bonitas de se ver. Há violência a valer em alguns lugares em todos os momentos e em todos os lugares em alguns momentos, há corrupção e mau planejamento urbano, há às vezes um certo desregramento social caótico. Mas a cidade parece se adaptar e, de alguma maneira, sobrevive. Isso se reflete na relação com o cinema, certamente nos enredos dos filmes, mas não somente nestes – por exemplo, não há mais quase nenhuma sala de cinema aberta em ruas, praticamente todas estão dentro dos shopping-centers (e é melhor para muitos ver filmes de graça na televisão).
O momento não é moleza, mas há uma turma grande que segue a trabalhar, a querer fazer coisas novas, com vontade e esperança, que é como canja de galinha, não faz mal a ninguém.
artigo publicado na revista argentina Otrocampo em agosto de 2003.
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